摘要：本文以第十五屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞終評(píng)中涌現(xiàn)的一批云南舞蹈作品為研究對(duì)象，進(jìn)行綜合性的藝術(shù)評(píng)論與學(xué)術(shù)分析。文章聚焦于《太平有象》《望山》《?！は摇で佟贰渡`》《月亮之下·云彩之上》《幸福路上》這六部入圍終評(píng)的佳作，深入剖析其題材特征的時(shí)代氣息、舞蹈語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)方式、意象思維的構(gòu)建邏輯以及文化敘事的現(xiàn)代表達(dá)。筆者以為，這幾個(gè)舞蹈作品的成功并非偶然，其背后是云南省文聯(lián)黨組高瞻遠(yuǎn)矚的戰(zhàn)略引領(lǐng)與制度推動(dòng)。是云南省舞蹈家協(xié)會(huì)“深入生活、扎根人民”的成果彰顯，是云南舞蹈人長(zhǎng)期堅(jiān)守、厚積薄發(fā)的集體聚焦。更是以錢學(xué)濤、楊澤云、袁志平為代表的中青年編導(dǎo)群體藝術(shù)理念成熟與創(chuàng)作技法創(chuàng)新的集體成果驗(yàn)收。通過(guò)對(duì)六個(gè)舞蹈作品的反復(fù)觀摩和研讀，本文旨在論證當(dāng)代云南民族民間舞創(chuàng)作已從簡(jiǎn)單的風(fēng)情展示，邁向?qū)γ褡寰裆疃韧诰?、?duì)時(shí)代命題積極回應(yīng)、對(duì)藝術(shù)本體不懈探索的新階段，同時(shí)也對(duì)其面臨的同質(zhì)化風(fēng)險(xiǎn)與深度開掘的挑戰(zhàn)提出了審慎的思考。
關(guān)鍵詞：荷花獎(jiǎng)；云南民族民間舞；舞蹈意象；身體語(yǔ)言；編導(dǎo)群體；文化敘事
入圍終評(píng)作品劇照
中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”作為國(guó)家級(jí)權(quán)威賽事，始終是觀測(cè)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作風(fēng)向與藝術(shù)成就的重要標(biāo)尺。在第十五屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞的終評(píng)展演中，云南舞蹈作品以其獨(dú)特的民族氣質(zhì)、深邃的文化思考和精湛的藝術(shù)呈現(xiàn)，形成了令人矚目的“云南現(xiàn)象”。《太平有象》《望山》《?！は摇で椤贰渡`》《月亮之下·云彩之上》《幸福路上》六部作品入圍展演終評(píng)，《太平有象》榮膺“荷花獎(jiǎng)”。這些作品的集中亮相，不僅展示了云南民族民間舞創(chuàng)作的豐碩成果，更在整體上勾勒出一條從“地域風(fēng)情再現(xiàn)”到“民族精神書寫”再到“人類共性命題表達(dá)”的清晰演進(jìn)軌跡。這一藝術(shù)景觀的生成，根植于云南省文聯(lián)文藝主管部門的前瞻性布局與持續(xù)滋養(yǎng)，凝聚了云南舞蹈編導(dǎo)們數(shù)十年如一日的藝術(shù)深耕，最終通過(guò)具體作品，完成了從生活素材到舞蹈語(yǔ)言、從文化符號(hào)到精神意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。本文擬從創(chuàng)作生態(tài)、編導(dǎo)主體、作品本體三個(gè)維度，對(duì)這一系列作品進(jìn)行綜合性評(píng)述，以解讀其藝術(shù)成就，總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并展望其未來(lái)路徑。
《太平有象》劇照
云南舞蹈此次在“荷花獎(jiǎng)”中的集體亮相，是其長(zhǎng)期以來(lái)系統(tǒng)性、戰(zhàn)略性藝術(shù)積累的必然結(jié)果。這離不開宏觀的政策指引與微觀的藝術(shù)實(shí)踐之間的良性互動(dòng)。
（一）高瞻遠(yuǎn)矚：云南省文聯(lián)黨組的頂層設(shè)計(jì)與推動(dòng)
云南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)黨組始終將舞蹈藝術(shù)作為展現(xiàn)云南民族文化強(qiáng)省建設(shè)成果的重要窗口。其推動(dòng)并非簡(jiǎn)單的賽事組織或項(xiàng)目撥款，而是體現(xiàn)為一種系統(tǒng)性的生態(tài)培育思維。首先，在政策導(dǎo)向上，云南省舞蹈家協(xié)會(huì)強(qiáng)調(diào)“深入生活、扎根人民”的采風(fēng)活動(dòng)，鼓勵(lì)并引領(lǐng)編導(dǎo)們走出排練廳，長(zhǎng)期深入民族地區(qū)進(jìn)行田野采風(fēng)，確保創(chuàng)作源頭活水的真實(shí)性與鮮活度。其次，在創(chuàng)作思想上，引導(dǎo)舞蹈創(chuàng)作超越單純的娛樂(lè)性或獵奇性展示，鼓勵(lì)從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、生態(tài)美學(xué)等跨學(xué)科視角，對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行當(dāng)代解讀與價(jià)值重估。例如，對(duì)《太平有象》這類呼應(yīng)“生態(tài)文明建設(shè)”、“人與自然和諧共生”國(guó)家戰(zhàn)略命題的作品給予重點(diǎn)扶持，體現(xiàn)了文藝工作與時(shí)代主旋律的同頻共振。最后，在人才培養(yǎng)上，通過(guò)設(shè)立專項(xiàng)基金、舉辦高級(jí)研修班、原創(chuàng)舞蹈展演專家點(diǎn)評(píng)研討會(huì)等活動(dòng)，建立“傳、幫、帶、評(píng)”的機(jī)制和方式，為中青年編導(dǎo)提供了穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境與成長(zhǎng)平臺(tái)，形成了結(jié)構(gòu)合理、代際傳承的創(chuàng)作梯隊(duì)。這種兼具高度、深度與溫度的頂層設(shè)計(jì)，為云南舞蹈創(chuàng)作的持續(xù)繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的制度基礎(chǔ)。
（二）厚積薄發(fā)：云南原創(chuàng)舞蹈大賽與藝術(shù)家的長(zhǎng)期堅(jiān)守
在云南省文聯(lián)搭建的廣闊平臺(tái)之下，云南舞蹈人展現(xiàn)出令人敬佩的藝術(shù)定力與開拓精神。由云南省舞蹈家舉辦的“云南原創(chuàng)舞蹈大賽”等省級(jí)品牌賽事，不僅是“荷花獎(jiǎng)”的練兵場(chǎng)，更是新作品、新觀念、新人才的孵化器。許多最終走向全國(guó)的舞蹈精品，都曾在此經(jīng)歷反復(fù)打磨與觀眾檢驗(yàn)。云南舞蹈人秉持著對(duì)本土文化的深刻自信與敬畏之心，拒絕急功近利的快餐式創(chuàng)作，甘于在漫長(zhǎng)的探索中“厚積薄發(fā)”。這種“厚積”，是對(duì)各民族舞蹈語(yǔ)匯的精準(zhǔn)掌握，是對(duì)其文化內(nèi)涵的學(xué)術(shù)化鉆研。這種“薄發(fā)”，是在充分消化后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。正是這份沉潛與堅(jiān)守，使得云南舞蹈作品在面對(duì)全國(guó)性競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，能夠憑借其不可替代的文化厚度與藝術(shù)純度脫穎而出。從早期《雀之靈》《彩云踩》《高原女人》的時(shí)代經(jīng)典到今日《太平有象》《望山》《月亮之下·云彩之上》的當(dāng)代回響，云南舞蹈的每一次飛躍，都是這片土地與這群舞者深度對(duì)話后的靈魂綻放。
《望山》劇照
本次入圍的不同題材、不同形式、不同民族的舞蹈作品，清晰地映射出云南中青年編導(dǎo)群體齊頭并進(jìn)、各具特色的創(chuàng)作格局。他們既有共同的云南文化基因，又展現(xiàn)出鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與探索方向。
（一）楊澤云、袁志平：宏大敘事與意象象征的哲思構(gòu)建
憑借《太平有象》折桂的楊澤云與袁志平，其創(chuàng)作體現(xiàn)了從具體民族題材向人類共性哲思升華的強(qiáng)烈企圖。他們的編導(dǎo)思維具有顯著的“意象先行”和“結(jié)構(gòu)主義”特征。在《太平有象》中，編導(dǎo)并未拘泥于傣族舞蹈的單一風(fēng)格化展示，而是將其解構(gòu)為“語(yǔ)源修辭”，作品抽取“嘎光”舞蹈的屈伸、起伏、勾踢等“語(yǔ)體要素”，進(jìn)行服務(wù)于“象”這一核心意象的“結(jié)構(gòu)性整合”。舞蹈身體語(yǔ)言的構(gòu)建邏輯嚴(yán)密。以手臂屈直模擬象鼻的靈動(dòng)與力量，以腿部沉穩(wěn)的屈膝踏地建構(gòu)象足的重量感與行進(jìn)感，通過(guò)身體重心的整體控制，完成從“形似”到“神似”的飛躍。尤為巧妙的是“五人擬象”的集體造像手法，這超越了傳統(tǒng)模擬，進(jìn)入了對(duì)“象”作為文化圖騰、吉祥符號(hào)乃至生態(tài)生命共同體的復(fù)現(xiàn)與建構(gòu)。舞蹈結(jié)構(gòu)上，戲水、休憩、行走等場(chǎng)景，實(shí)則是不同擬象語(yǔ)詞在不同“語(yǔ)境”下的組合與演繹，形成了清晰的“行動(dòng)邏輯”。最終，作品從“象”的模態(tài)，升華為“太平有象”的盛世寓意與“和諧共生”的生態(tài)哲思，完成了從舞蹈形象到文化意象再到哲學(xué)意象的三級(jí)跳。
（二）錢學(xué)濤、楊月秋：民族精神的內(nèi)化與舞臺(tái)語(yǔ)境的創(chuàng)新
錢學(xué)濤、楊月秋的創(chuàng)作，顯示出對(duì)民族性格深度挖掘與現(xiàn)代表達(dá)形式探索的雙重興趣。在《望山》中，錢學(xué)濤與楊月秋將景頗族文化中的“山”從自然物象提煉為精神圖騰。舞蹈語(yǔ)言摒棄了外在的喧囂，轉(zhuǎn)向內(nèi)在力量的凝聚。景頗長(zhǎng)刀的運(yùn)用，不再是裝飾性或技巧性點(diǎn)綴，而是民族氣節(jié)與父愛擔(dān)當(dāng)?shù)耐饣由?。剛勁有力的?dòng)作質(zhì)感，與沉穩(wěn)如山的主體姿態(tài)相結(jié)合，使“山”的內(nèi)涵從地理的、物質(zhì)的，轉(zhuǎn)化為情感的、精神的，它是庇護(hù)家人的父愛之山，更是堅(jiān)忍不拔的民族精神之山。這種將民族道具、動(dòng)態(tài)與人物性格、情感進(jìn)行深度綁定的方式，體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)民族文化精神內(nèi)核的精準(zhǔn)把握。
而在舞蹈《森靈》中，錢學(xué)濤與張蓓則展現(xiàn)了極致的舞臺(tái)視覺思維與形式創(chuàng)新智慧。作品成功的關(guān)鍵在于實(shí)現(xiàn)了“道具、身體、光影”的三位一體。白色羽毛扇不僅是道具，更是身體的延伸，是孔雀意象的有機(jī)組成部分。手腕的“抖動(dòng)”這一微觀動(dòng)作設(shè)計(jì)，精準(zhǔn)捕捉并放大了鳥類羽翼顫動(dòng)的生命細(xì)節(jié)，是舞蹈語(yǔ)言“擬態(tài)”的高級(jí)形態(tài)。同時(shí)，藍(lán)綠色調(diào)的光影設(shè)計(jì)，并非簡(jiǎn)單寫實(shí)還原森林，而是營(yíng)造了一個(gè)抽象、空靈、神秘的“秘境”氛圍，與白孔雀的“靈性”主題高度契合。獨(dú)舞與群舞“個(gè)體即整體”的構(gòu)思，打破了常規(guī)的主次關(guān)系，形成了富有哲學(xué)意味的“全息”式舞臺(tái)鏡像，使“森靈”既是一個(gè)具體的孔雀形象，更是彌漫于整個(gè)自然界的靈動(dòng)生命能量的象征。
（三）疆嘎、常娉娉等：詩(shī)化敘事與時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)代表達(dá)
疆嘎、常娉娉、楊震、成杰創(chuàng)作的《月亮之下·云彩之上》中，展現(xiàn)了一種浪漫主義與象征主義交織的詩(shī)化敘事風(fēng)格。他們大膽跳出了對(duì)布朗族舞蹈的具象模仿，轉(zhuǎn)而用高度凝練的意象“圓月”與“白云”來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)作品。開場(chǎng)領(lǐng)舞者在“月亮”上行走，瞬間確立了作品超現(xiàn)實(shí)的、精神性的基調(diào)。這里的“月亮”是故鄉(xiāng)，是傳統(tǒng)，是歷史的起點(diǎn)。“白云”化身的群舞調(diào)度（斜線、橫線、圓圈），則象征著遷徙之路、發(fā)展之路、團(tuán)結(jié)之路。舞蹈通過(guò)隊(duì)形與空間的巧妙變化，將時(shí)間的線性流逝（直過(guò)民族的歷史跨越）與空間的詩(shī)意轉(zhuǎn)換（從山間到新時(shí)代）完美交織。布朗族歌謠的嵌入，不是背景音樂(lè)，而是舞蹈敘事本身的情感錨點(diǎn)與文化根脈。這種創(chuàng)作方法，標(biāo)志著編導(dǎo)們已能熟練運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈的時(shí)空敘事手法，來(lái)處理厚重的民族歷史題材，賦予其空靈、唯美而又深邃的當(dāng)代審美氣質(zhì)。
（四）念云華、巴瑩等：跨界融合與敘事智慧的凸顯
以念云華、宋杰、央拉、朱超創(chuàng)作的《牛·弦·情》和巴瑩、王玥、汝傳姬、施白瑩創(chuàng)作的《幸福路上》為代表，體現(xiàn)了編導(dǎo)們?cè)跀⑹虏呗耘c跨界融合上的巧妙構(gòu)思?！杜！は摇で椤返暮诵闹腔墼谟趯?duì)“對(duì)牛彈琴”寓言的創(chuàng)造性顛覆與美學(xué)升維。舞蹈將“弦”從聽覺概念轉(zhuǎn)化為可視的舞蹈動(dòng)力“大幅前傾的體態(tài)”、“富有韌性的步伐”本身就是一種視覺化的“弦音”，是生命張力的外顯。作品建立了一套以藏族舞蹈體態(tài)為基礎(chǔ)，但極度強(qiáng)化其沉重感、對(duì)抗性與內(nèi)在韌性的身體語(yǔ)匯，來(lái)刻畫牦牛亦是牧民的精神肖像。人與牛的關(guān)系，不再是寓言中的隔閡，而是在共同生存困境中淬煉出的、近乎悲愴又無(wú)比堅(jiān)韌的“共生之情”。這是一種基于文化深層的理解，而非浮于表面的歌頌。
《幸福路上》則展現(xiàn)了“小切口、大主題”的敘事智慧。編導(dǎo)巴瑩、王玥巧妙地用“椅子”和“前后空間分割”這兩個(gè)極其簡(jiǎn)約的舞臺(tái)設(shè)定，完成了對(duì)“中老鐵路”這一宏大工程的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。椅子既是車廂座椅，也是鐵軌的象征。前后區(qū)的空間并置，讓舞蹈的“進(jìn)行時(shí)”（旅人的體驗(yàn)）與影像的“過(guò)去時(shí)、空間時(shí)”（沿途風(fēng)物）產(chǎn)生對(duì)話。舞蹈語(yǔ)言上，傣族舞的“三道彎”“一邊順”與象征列車行進(jìn)的現(xiàn)代性“線性發(fā)力”形成有趣的對(duì)位與融合，隱喻著傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性浪潮中的適應(yīng)與新生。作品證明了，民族民間舞完全可以生動(dòng)、貼切地講述最前沿的時(shí)代故事，關(guān)鍵在于找到貼合的、智慧的藝術(shù)轉(zhuǎn)化路徑。
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在前述編導(dǎo)風(fēng)格的框架下，有必要對(duì)部分作品進(jìn)行更細(xì)致的本體論分析，以印證其藝術(shù)成就。
（一）《太平有象》：身體符號(hào)學(xué)與生態(tài)美學(xué)的舞蹈實(shí)踐
該作品可視為一場(chǎng)成功的舞蹈“符號(hào)化”創(chuàng)作實(shí)踐。編導(dǎo)首先確立了“象”作為核心能指（符號(hào)），而后從傣族舞蹈庫(kù)中選取了最適宜“表征”這一能指的肢體動(dòng)作作為所指材料嘎光（如：勾手——象鼻尖，曲臂——象鼻身，深蹲——象腿）。通過(guò)精心的排列組合（符號(hào)的句法），這些動(dòng)作超越了模仿，構(gòu)成了具有獨(dú)立表意功能的“擬象語(yǔ)詞”。當(dāng)這些語(yǔ)詞在“戲水”（歡快節(jié)奏）、“休憩”（舒緩節(jié)奏）等不同情境（語(yǔ)境）中重復(fù)、變奏時(shí)，便產(chǎn)生了豐富的語(yǔ)義“象群”的集體性格、“人象互動(dòng)”的情感溫度。最終，所有這些具象符號(hào)共同指向一個(gè)終極的抽象意指“人與自然和諧共生”的生態(tài)理念與“太平有象”的盛世愿景。從舞蹈結(jié)構(gòu)看，作品遵循了“起（象群出現(xiàn)）——承（戲水嬉戲）——轉(zhuǎn)（人象互動(dòng)、情感升華）——合（和諧共處、意境升華）”的經(jīng)典敘事邏輯，但每一部分都由嚴(yán)密的符號(hào)化動(dòng)作群支撐，使得整個(gè)舞蹈既意象鮮明，又結(jié)構(gòu)扎實(shí)，避免了空洞的概念化表達(dá)。
（二）《森靈》：視聽聯(lián)覺與“有機(jī)形式”的創(chuàng)造
《森靈》是一部高度追求“有機(jī)形式”的作品，其所有元素都服務(wù)于“白孔雀/森靈”這一核心意象的塑造，達(dá)到了形式與內(nèi)容的極致統(tǒng)一。
（1）視覺的聯(lián)覺：羽毛扇的抖動(dòng)，不僅產(chǎn)生視覺上的漣漪效果，其細(xì)碎的聲音也聽覺化地加強(qiáng)了“靈動(dòng)”感。
（2）光與色的舞蹈：藍(lán)綠色光影不再是背景，而是如同“顏料”般直接“涂抹”在舞者身體和道具上，參與造型。冷色調(diào)的光賦予了白孔雀一種神圣、疏離的靈性，光影的流動(dòng)本身就成了舞蹈動(dòng)勢(shì)的一部分。
（3）群舞的“肌理”化：群舞演員不再是陪襯，他們共同構(gòu)成了孔雀開屏?xí)r那片巨大的、有生命的、顫動(dòng)的羽翼“肌理”。獨(dú)舞與群舞的關(guān)系，如同靈魂與身體，意識(shí)與形態(tài)，這種設(shè)計(jì)充滿了東方哲學(xué)中“一即是多，多即是一”的玄思。作品的偉大之處在于，它用極致唯美、看似“不食人間煙火”的形式，恰恰深刻地傳達(dá)了對(duì)自然生命靈性的敬畏與禮贊。
（三）《月亮之下·云彩之上》：時(shí)空疊印的意象化敘事結(jié)構(gòu)
該作品的結(jié)構(gòu)魅力在于其“意象疊加”與“時(shí)空疊印”。整個(gè)舞蹈可以看作三個(gè)意象層的交織：基礎(chǔ)層（自然意象）月、云、路（隊(duì)形）。中間層（文化意象）。花裙（白云的化身）、圓圈（月亮、家園、團(tuán)結(jié)）、歌謠（文化記憶）。核心層（精神意象）。求索（獨(dú)舞）、同行（群舞）、跨越（從線到圓的調(diào)度轉(zhuǎn)換）。舞蹈的敘事不是靠情節(jié)推進(jìn)，而是靠這三層意象的依次呈現(xiàn)、疊加與轉(zhuǎn)化來(lái)完成。開場(chǎng)“月上獨(dú)行”是精神意象的提出。隨后“云舞/花路”是自然意象向文化意象的滑移。最后的“圍圓而歌”則是三層意象的最終融合與升華——自然（月）、文化（歌、圈）、精神（團(tuán)結(jié)、新生）合而為一。這種結(jié)構(gòu)方式，使得作品充滿了詩(shī)意的跳躍性與解讀的開放性，賦予了傳統(tǒng)民族題材以現(xiàn)代藝術(shù)的質(zhì)感。
《森靈》劇照
此番“荷花獎(jiǎng)”的輝煌戰(zhàn)績(jī)，無(wú)疑是云南民族民間舞創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新高度的重要標(biāo)志。它證明了云南中生代舞蹈編導(dǎo)群體已經(jīng)整體性掌握了將民族文化資源進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的有效方法論。他們擅于“以景載情”（如《望山》）、“以情動(dòng)人”（如《?！は摇で椤罚ⅰ耙泽w塑魂”（如《太平有象》）、“以物喻意”（如《森靈》），更敢于進(jìn)行時(shí)空重構(gòu)與形式創(chuàng)新（如《月亮之下·云彩之上》《幸福路上》）。
然而，榮耀之下，更需冷靜地思辨。我們?cè)颇衔璧溉吮仨氁芯影菜嘉５囊庾R(shí)和危機(jī)感，當(dāng)創(chuàng)作高度繁榮時(shí)，一種潛在的風(fēng)險(xiǎn)也開始浮現(xiàn)“同質(zhì)化”傾向與“精神符號(hào)化”困境。當(dāng)不同的民族舞蹈作品都在追求“堅(jiān)韌”“和諧”“靈動(dòng)”“神圣”等類似的精神氣質(zhì)時(shí)，當(dāng)民族屬性越來(lái)越依賴服飾、道具等外部標(biāo)識(shí)來(lái)區(qū)分時(shí)，我們是否在無(wú)意中簡(jiǎn)化甚至遮蔽了各民族內(nèi)部鮮活、復(fù)雜、多元，甚至充滿矛盾張力的真實(shí)性格與文化肌理、諸如云南哀牢山和無(wú)量山彝族支系間的差異，可能不小于兩個(gè)不同民族。一個(gè)民族的精神世界，也絕非一個(gè)簡(jiǎn)單的形容詞可以概括。
因此，未來(lái)的云南民族民間舞蹈創(chuàng)作，在已然取得的“意象塑造”與“形式創(chuàng)新”的成功基礎(chǔ)上，或許應(yīng)向著更深處開掘：
1.向人性的復(fù)雜處開掘：塑造更具心理深度、性格矛盾、時(shí)代印記的“具體的人”，而非概念化的“民族代表”。
2.向文化的深層次開掘：關(guān)注民族日常生活中那些未被充分舞臺(tái)化的儀式、節(jié)慶、勞作細(xì)節(jié)，從中提煉出更具獨(dú)特性與陌生感的身體語(yǔ)言。
3.向當(dāng)代的困境處開掘：勇敢觸碰民族文化在現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中面臨的真實(shí)挑戰(zhàn)、變遷與調(diào)適，使舞蹈不僅是“田園詩(shī)”，也可以是具有批判性與反思性的“現(xiàn)代寓言”。
《月亮之下·云彩之上》劇照
綜上所述，第十五屆“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞終評(píng)展演中云南作品的集體綻放，是一次從政策引領(lǐng)到人才儲(chǔ)備，從創(chuàng)作理念到藝術(shù)手法全面成熟的系統(tǒng)性勝利。以錢學(xué)濤、楊澤云、袁志平等為代表的中青年編導(dǎo)，以其齊頭并進(jìn)又各具鋒芒的創(chuàng)作，共同將云南民族民間舞推向了以意象思維統(tǒng)攝、以嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)支撐、以現(xiàn)代語(yǔ)境表達(dá)的新境界。他們的作品，如同多棱鏡，從不同側(cè)面折射出云南豐富多彩的民族文化，并將其光芒聚焦于人類共同關(guān)注的生態(tài)、情感、發(fā)展等永恒命題之上。站在新的起點(diǎn)，云南舞蹈人無(wú)疑手握豐厚的文化資本與成熟的創(chuàng)作技藝。未來(lái)的挑戰(zhàn)在于，如何超越“風(fēng)情畫”與“精神符號(hào)”的層面，進(jìn)入更深邃、更復(fù)雜、更真實(shí)的文化與生命敘事之中，創(chuàng)作出不僅“好看”，而且“耐讀”、能引發(fā)跨文化深層共鳴的舞蹈作品。這既是藝術(shù)的叩問(wèn)，亦是時(shí)代的呼喚。云南舞蹈，正以其深厚的積淀與蓬勃的創(chuàng)造力，走在一條充滿希望的“幸福路上”。
《幸福路上》劇照
【作者簡(jiǎn)介】
疆嘎，一級(jí)編導(dǎo)，云南省舞蹈家協(xié)會(huì)副主席，云南省舞蹈家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)主任，云南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，昆明舞蹈家協(xié)會(huì)主席。
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