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90年代女性私人化寫(xiě)作經(jīng)典化問(wèn)題探析

文/尹子儀

關(guān)于90年代女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典化問(wèn)題，其實(shí)就是是否應(yīng)該為其正名的問(wèn)題，可以細(xì)化成幾個(gè)問(wèn)題：它是否是文學(xué)史上的經(jīng)典？它是否是文學(xué)上的經(jīng)典？它是否同時(shí)具備以上兩個(gè)條件？眾所周知，很多作品進(jìn)入了文學(xué)史，但它們卻不足以成為文學(xué)上的經(jīng)典，比如一種激進(jìn)的看法認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，除了魯迅和張愛(ài)玲同時(shí)具備上述兩個(gè)條件，其它的作家作品都是時(shí)代造就，而不是他們本身散發(fā)出光彩，或者說(shuō)，歷史是勝利者書(shū)寫(xiě)的，而文學(xué)史同樣是統(tǒng)治階級(jí)意志的體現(xiàn)，例如說(shuō)中國(guó)大陸的文學(xué)史和臺(tái)灣學(xué)者所書(shū)寫(xiě)的文學(xué)史，比如說(shuō)錢(qián)理群的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》和夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》；這是站在國(guó)族、群體的角度俯瞰文學(xué)史的生成，它作為一種文學(xué)生產(chǎn)，自然也少不了個(gè)人的運(yùn)作，而這種運(yùn)作是有差異的，比如說(shuō)洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》。誠(chéng)然，一部作品能否進(jìn)入文學(xué)史，不是單個(gè)因素作用的結(jié)果，而90年代女性私人化寫(xiě)作在進(jìn)入文學(xué)史方面，毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)成為了共識(shí)，但后來(lái)的身體寫(xiě)作在這一方面顯然就更為曖昧。然而，被文學(xué)史接納并不意味著90年代女性私人化寫(xiě)作或身體寫(xiě)作就得到了官方的認(rèn)可，很多時(shí)候，文學(xué)史中選擇哪些作家、哪些文學(xué)現(xiàn)象是多種因素頡頏的結(jié)果；此外，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，一部作品是否是文學(xué)史上的經(jīng)典，往往就是它是否是文學(xué)上經(jīng)典的前提，然而有很多作品已然被視作文學(xué)上的經(jīng)典，但文學(xué)史的體量無(wú)法容納或者來(lái)不及容納它們，例如說(shuō)伍爾夫的《奧蘭多》和馮內(nèi)古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》，所以這二者之間不是包含與被包含的關(guān)系，而是交叉的關(guān)系。但是關(guān)于90年代女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典化問(wèn)題，卻是遵循一般認(rèn)為的從文學(xué)史上的經(jīng)典再升華成為文學(xué)上的經(jīng)典的路徑，它一開(kāi)始出現(xiàn)的時(shí)候引發(fā)了學(xué)界大規(guī)模的討論與爭(zhēng)議，隨后身體寫(xiě)作潮流的出現(xiàn)一定程度上使這類(lèi)討論更加激烈，但兩相對(duì)比，一定程度上掩蓋了前者的先鋒性，使得前者進(jìn)入文學(xué)史成為一種折衷的現(xiàn)象。后來(lái)，私人化寫(xiě)作中陳染的長(zhǎng)篇小說(shuō)《私人生活》和海男的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花紋》進(jìn)入中國(guó)小說(shuō)100強(qiáng)的名單，徐小斌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《羽蛇》進(jìn)入“共和國(guó)作家文庫(kù)”等等，更是從多方面為其文學(xué)經(jīng)典的地位正名，這一文學(xué)思潮中的作家作品也經(jīng)由“文學(xué)史上的經(jīng)典”到了冠以“文學(xué)上的經(jīng)典”這一更具有普世價(jià)值的標(biāo)簽。

一部作品成為文學(xué)史上的經(jīng)典只是其成為文學(xué)上的經(jīng)典的一小環(huán)，這是從構(gòu)成學(xué)的角度得出的結(jié)論，不是從作品發(fā)生學(xué)上得出的結(jié)論，但對(duì)于90年代女性私人化寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，它在結(jié)果上已經(jīng)占據(jù)了“文學(xué)史上的經(jīng)典”和“文學(xué)上的經(jīng)典”這兩項(xiàng)。

之所以選擇“共性與個(gè)性的統(tǒng)一”作為為90年代女性私人化寫(xiě)作正名的切入點(diǎn)，是因?yàn)檫@一標(biāo)準(zhǔn)通常被視作一部作品是否是文學(xué)經(jīng)典所具有的品質(zhì)。誠(chéng)然，90年代女性私人化寫(xiě)作作為一種文學(xué)現(xiàn)象涵蓋的是多個(gè)作家的多部作品，而且從嚴(yán)格的意義上來(lái)看，并不是每位作家的每部作品都可以被視作文學(xué)經(jīng)典，例如說(shuō)其中最為高產(chǎn)的海男創(chuàng)作的例如《香水中的身體》《鄉(xiāng)村傳》就因?yàn)槠渌囆g(shù)成就相對(duì)來(lái)說(shuō)沒(méi)那么高、影響和傳播的范圍有限等因素，還不能被視作文學(xué)經(jīng)典，或者其中相對(duì)來(lái)說(shuō)較為低產(chǎn)、新世紀(jì)以來(lái)就基本停止小說(shuō)創(chuàng)作的陳染的小說(shuō)《角色累贅》《小鎮(zhèn)的一段傳說(shuō)》，因?yàn)榕c她慣有的寫(xiě)作風(fēng)格比較屬于“異數(shù)”而被人們和時(shí)代忘記，也同樣不能稱(chēng)為是文學(xué)經(jīng)典；然而，文學(xué)經(jīng)典的范疇并不僅僅局限于單個(gè)作家和單個(gè)文學(xué)作品，這是狹義上對(duì)其定義的途徑；在廣義上，一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象、一個(gè)作家群同樣可以被稱(chēng)為文學(xué)經(jīng)典，至于其中那些單拎出來(lái)不能被視作文學(xué)經(jīng)典的作品，因?yàn)檠芯康闹攸c(diǎn)不同和視角不同，也可以被含混地歸納其中。

文學(xué)經(jīng)典意味著其具有歸納意義的共性，同時(shí)也具有其獨(dú)特的個(gè)性，是共性與個(gè)性相結(jié)合的產(chǎn)物，也是時(shí)代風(fēng)氣下的產(chǎn)物，例如說(shuō)我國(guó)古代產(chǎn)生出的反抗封建禮教的女性人物，既具有剛烈、堅(jiān)貞的共性，又具有其與特定時(shí)代環(huán)境相勾連的個(gè)性，例如說(shuō)穆桂英的世家風(fēng)范和樊梨花的神秘色彩。這就涉及到了中世紀(jì)的唯名論和唯實(shí)論之爭(zhēng)：從共性到個(gè)性，還是從個(gè)性到共性的問(wèn)題。作為文學(xué)經(jīng)典的慣有生成路徑，它更偏向于從共性入手，再到個(gè)性層面的鞭辟入里，這和對(duì)作家作品的個(gè)案賞析和文本細(xì)讀有很大區(qū)別。然而，正因?yàn)樵谖膶W(xué)經(jīng)典的評(píng)價(jià)體系中過(guò)分看重共性、類(lèi)型、普遍性、形而上學(xué)、共同體、集體等大而抽象的東西，使得對(duì)于經(jīng)典的研究也存在一些空中樓閣不接地氣的成果，而在90年代女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典化研究中，這種問(wèn)題尤其明顯：即學(xué)界對(duì)于這一作為整體的作家群體和文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)研究得非常透徹，對(duì)于單個(gè)的作家，如林白的小說(shuō)創(chuàng)作和陳染的小說(shuō)創(chuàng)作也有著大量的文本分析，并運(yùn)用各種西方文藝?yán)碚?，或者將其放在中?guó)當(dāng)代文學(xué)思潮和文學(xué)史的范疇內(nèi)進(jìn)行研究，成果斐然，但是有關(guān)于單個(gè)作家的個(gè)性問(wèn)題，即在這一女作家群體中，女作家與女作家彼此之間的差異問(wèn)題，也就是通常所說(shuō)的個(gè)性問(wèn)題，例如說(shuō)林白的感性化情感流動(dòng)敘事、陳染的神經(jīng)質(zhì)敘事、徐小斌的巫性敘事、海男的詩(shī)化敘事存在很大的差別，但鮮有文章對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)論述。在這方面沒(méi)有太多的理論文章，并不意味著這一問(wèn)題不存在，只能說(shuō)這尚且還是一個(gè)可供挖掘的論題。而關(guān)于90年代女性私人化寫(xiě)作內(nèi)部作家寫(xiě)作風(fēng)格的個(gè)性化問(wèn)題的解決，直接關(guān)系到共性和個(gè)性的統(tǒng)一問(wèn)題，進(jìn)一步關(guān)系到女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典化問(wèn)題。

不同于林白小說(shuō)中情緒的自然涌動(dòng)，陳染的小說(shuō)中的感性呈現(xiàn)出一種斷裂的特征，而這種斷裂的節(jié)點(diǎn)則是一種遲疑和神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)，海男的創(chuàng)作風(fēng)格也在詩(shī)意中時(shí)不時(shí)有著一種女性獨(dú)有的病態(tài)和歇斯底里；這些都是90年代女性私人化寫(xiě)作中每個(gè)女作家容易被忽視的個(gè)性。她們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被隱沒(méi)在作為共性的作家群體之中，失去了獨(dú)立言說(shuō)的權(quán)力，同樣的現(xiàn)象還存在于更大范圍的包括衛(wèi)慧、棉棉、木子美、春樹(shù)、周潔茹等為代表的女性身體寫(xiě)作和以翟永明、伊蕾等為代表的女性詩(shī)歌，超脫出這一大的思潮，不論是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的任一思潮或運(yùn)動(dòng)，如左翼文學(xué)和傷痕文學(xué)，還是世界范疇內(nèi)的思潮和運(yùn)動(dòng)，如廢墟文學(xué)和第一波女性主義運(yùn)動(dòng)，都存在著同樣的單個(gè)作家作品個(gè)性被遮蔽的現(xiàn)象。然而，在迫切發(fā)掘單個(gè)作家作品創(chuàng)作個(gè)性的前提下，最終的旨?xì)w是說(shuō)明其共性與個(gè)性相統(tǒng)一的一面，從這種路徑構(gòu)建90年代女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典地位，并在普世層面上為其正名才可以成為可能。

90年代女性私人化寫(xiě)作在事實(shí)層面上確實(shí)已經(jīng)做到了共性與個(gè)性的統(tǒng)一，這是具有鮮明指向性的事情；當(dāng)然，在這種語(yǔ)境下的所謂“指向性”并不是要否認(rèn)其含混性的一面。她們?cè)诠残陨辖^不像有一些評(píng)論家所認(rèn)為的那樣僅僅是幾個(gè)小女子的無(wú)病呻吟，甚至說(shuō)，她們的意義和價(jià)值在于無(wú)病呻吟的反面，即使沒(méi)有大的救國(guó)救民的功效，甚至也不可以被歸納為完善自身，但它們對(duì)于女性在現(xiàn)代社會(huì)中自我意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)具有重要的作用。女性自我意識(shí)是亙古存在的，隨著工業(yè)革命的到來(lái)，女性意識(shí)隨著第一波女性主義運(yùn)動(dòng)和以瑪麗·沃斯通克拉夫特為代表的第一波女性主義運(yùn)動(dòng)家的誕生而使得其從零散的自發(fā)到成規(guī)模的自覺(jué)，并在晚清開(kāi)始陸續(xù)傳入中國(guó)。正如一代有一代之文學(xué)，每一代也有每一代際的女性主義意識(shí)；也就是說(shuō)，女性意識(shí)是隨著社會(huì)的變化而流動(dòng)的，舊的意涵可能會(huì)淘汰，新的意義會(huì)更新，但其中那種例如女性自強(qiáng)、女性獨(dú)立等等是不變的；但是以林白、陳染為代表的90年代女性私人化寫(xiě)作中，女性意識(shí)更多一層女性自我審視的意味，這是與五四一代的女性文學(xué)不同的，也是與以三三、楊知寒為代表的90代生女作家筆下的新女性寫(xiě)作所不同的。中國(guó)的女性文學(xué)有著自己獨(dú)特的譜系，具有其鮮明的指向性，從與社會(huì)和女性解放直接結(jié)合的陳衡哲，到90年代女性私人化寫(xiě)作，再到目前活躍在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的90后00后女作家的作品，都是如此；有一種偏激的觀點(diǎn)認(rèn)為不論是女性私人化寫(xiě)作還是更往后的以棉棉《糖》、衛(wèi)慧《上海寶貝》、春樹(shù)《北京娃娃》為代表的身體寫(xiě)作應(yīng)該從中國(guó)一百多年的女性寫(xiě)作脈絡(luò)中驅(qū)逐，認(rèn)為前者的自戀自憐式寫(xiě)作和后者的欲望式寫(xiě)作都是一種要么迎合自身要么迎合資本和市場(chǎng)的寫(xiě)作；其實(shí)，這種觀念本身就不是一種公平持正的女性主義文學(xué)史觀，他們把所謂“正統(tǒng)”甚至是過(guò)分保守的觀念運(yùn)用在這批最為具有時(shí)代性的女性觀照的作品上。

同樣的例子，對(duì)應(yīng)在散文方面還有90年代的小女人散文，主要是掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)力的知識(shí)分子，對(duì)以紅塵、黃愛(ài)東西、素素、黃茵、由葉等為代表的小女人散文作家，延伸到小說(shuō)領(lǐng)域的私人化寫(xiě)作、身體寫(xiě)作和詩(shī)歌領(lǐng)域的女性寫(xiě)作的敵意，在男性的視角下，是一種高高在上的俯瞰姿態(tài)和厭女傾向，看見(jiàn)女性工作、將自己的生活經(jīng)營(yíng)得有聲有色，認(rèn)為其顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)知的“男主外，女主內(nèi)”的一種近乎衛(wèi)道士般的狗急跳墻，看見(jiàn)女性將千百年來(lái)不可言說(shuō)的秘密，用生命寫(xiě)作的方式付諸紙頁(yè)，就像埃萊娜˙西蘇的“白色墨汁”理論一般，而感到被圈養(yǎng)在房中的天使跳脫出了男性的掌控；而看見(jiàn)林白、陳染這些為時(shí)代女性發(fā)聲的女作家用尖銳而赤裸的筆觸將女性面臨的生存困境、心理困境和私人困境用敏感而纖細(xì)的筆觸描寫(xiě)出來(lái)，而認(rèn)為她們犯了他們的大忌，畢竟被沉默的女性是不能夠開(kāi)口言說(shuō)的，他們所能最大忍受的也僅僅只是陳衡哲這樣用男性話(huà)語(yǔ)體系下的語(yǔ)言女扮男裝，開(kāi)口說(shuō)話(huà)，一旦他們看見(jiàn)女性運(yùn)用屬于自己的語(yǔ)言言說(shuō)，他們就會(huì)萬(wàn)般恐懼，并加以攻訐，力圖使女性永遠(yuǎn)沒(méi)有言說(shuō)獨(dú)屬于自己的陰性話(huà)語(yǔ)的權(quán)力。

除此之外，對(duì)于90年代女性小說(shuō)、散文、詩(shī)歌加以攻訐的不僅僅是男性，還有來(lái)自很大一部分同性的敵意。同為女性，而這類(lèi)女性大多是被男性收編了的女性，即被男權(quán)話(huà)語(yǔ)深深荼毒，而喪失了自我女性意識(shí)的女性，既包括已然與男性同流合污的高知女性，也包括被千百年來(lái)男性集體無(wú)意識(shí)深深物化的女性，二者構(gòu)成了一種妖魔化的傾向，與90年代女性私人化寫(xiě)作鮮明的指向性相抗衡。

那如何才能解決這一問(wèn)題，首先我們需要明確的是，這是千百年來(lái)都存在的壓抑——忍受——過(guò)度壓抑——反抗——過(guò)度反抗的過(guò)程，是一個(gè)長(zhǎng)期而艱巨的過(guò)程，任何理論在漫長(zhǎng)的實(shí)踐面前都顯得很脆弱，而這里所提出的和諧性，無(wú)論是外部的和諧，還是內(nèi)部的和諧，都只是一種輔助性的策略，對(duì)于確證90年代女性私人化寫(xiě)作的文學(xué)經(jīng)典地位有幫助，但面對(duì)偌大的社會(huì)性別問(wèn)題，顯然還是存在著力不從心之感。所謂的外部和諧，就是女性群體和外部社會(huì)之間關(guān)系的和諧，譬如說(shuō)男性群體和女性群體關(guān)系的和諧、工人群體和知識(shí)女性群體關(guān)系的和諧、域外群體和本國(guó)女性群體關(guān)系的和諧，這些顯然是對(duì)女性?xún)?nèi)部的和諧性具有重要的作用。具體到90年代女性私人化寫(xiě)作中的作家群體和文本，就像劉勰在《文心雕龍》中，很明確地指出“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，魏曹丕在《典論·論文》中指出“詩(shī)賦欲麗，銘誄尚實(shí)”，這種層面的明確指向性的文學(xué)經(jīng)典，它進(jìn)而意味著其內(nèi)部的和諧，在上述的紊亂和駁雜中，體現(xiàn)出規(guī)整的形態(tài)，有其內(nèi)部的一套運(yùn)作體系，從而區(qū)別于概念化的無(wú)意義的實(shí)在，體現(xiàn)出一定的條理和次序，如古希臘戲劇中的“三一律”和德國(guó)古典主義戲劇一般嚴(yán)密，在這一波女作家的小說(shuō)中，這種和諧性或許可以歸納為“文氣”的相似性和一以貫之，即使很多學(xué)者將女性私人化寫(xiě)作和稍后的身體寫(xiě)作這兩個(gè)概念分得很清楚，甚至有著“上半身寫(xiě)作”和“下半身寫(xiě)作”這樣得劃分；具體到作家而言，林白的私人化寫(xiě)作和陳染的私人化寫(xiě)作等等都存在著很大的差別，但是構(gòu)建文學(xué)經(jīng)典的方式除了是從個(gè)性入手成為文學(xué)經(jīng)典，即一個(gè)作家不屬于任何流派，他獨(dú)樹(shù)一幟地成為文學(xué)經(jīng)典，比如說(shuō)曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，但更多的作家是通過(guò)流派和群體從而成為文學(xué)經(jīng)典，比如說(shuō)這里談?wù)摰?0年代女性私人化寫(xiě)作；即使上文中談?wù)摰娜缌职椎摹兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》從單部作品來(lái)看已然成為文學(xué)經(jīng)典，但是這種所謂文學(xué)經(jīng)典的力度和影響力，顯然是沒(méi)有它們處在私人化寫(xiě)作的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象中那樣經(jīng)典，或者說(shuō)更為著名；這同樣是一個(gè)折衷的路徑，即當(dāng)人們談?wù)摰揭粋€(gè)作家作品時(shí)，是否將他們作為一個(gè)獨(dú)立的神圣光環(huán)，還是在第一反應(yīng)之下說(shuō)出他們背后的那個(gè)文學(xué)流派和那段文學(xué)史，如果是后者的話(huà)，他與流派中的其他成員的其他作品一定有著一定的和諧性，它們一起構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)典。

這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)或許是件悲哀的事情，或者有種不甘心之感，但事實(shí)就是如此。90年代女性私人化寫(xiě)作作家和作品內(nèi)部的和諧，直接導(dǎo)致了它們可以被歸納在一起，有著相對(duì)一致的風(fēng)格和審美取向，這種類(lèi)似于對(duì)抗式寫(xiě)作的寫(xiě)作姿態(tài)，從內(nèi)部來(lái)看具有高度的和諧性，直接使得90年代女性私人化寫(xiě)作成為文學(xué)經(jīng)典具有很大的可能性。從另一個(gè)角度來(lái)看，共性與個(gè)性的統(tǒng)一、鮮明的指向性、內(nèi)部的和諧性這三種對(duì)于經(jīng)典化寫(xiě)作普遍特征的歸納，分別都可以使得文學(xué)經(jīng)典的生成成為可能，同時(shí)三者之間又存在著遞進(jìn)的關(guān)系，最終導(dǎo)向文學(xué)經(jīng)典；因而，這種嚴(yán)絲合縫的閉合式結(jié)構(gòu)，使得90年代女性私人化寫(xiě)作的經(jīng)典化確證，不僅僅是一種松散的可能性，而是一種必然的結(jié)果。

-THE END-

初審：一 木

? 終審：李二板

校對(duì)：阿 旁

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