王新，湖南寧鄉(xiāng)人，現(xiàn)為云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、 院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師。著有《詩(shī)畫樂的融通》《見與不見：讀圖時(shí)代的視覺教養(yǎng)》《孤往雄心：發(fā)現(xiàn)“德國(guó)學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》《清水才華：關(guān)于鄉(xiāng)土與藝術(shù)的風(fēng)雅筆記》《給孩子的七堂藝術(shù)課：詩(shī)畫融通的美育之道》，主編有《“德國(guó)學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光談藝錄》、云南大學(xué)美術(shù)學(xué)科“一品”叢書等。
論于堅(jiān)攝影的倫勃朗詩(shī)學(xué)
王 ?新
倫勃朗詩(shī)學(xué)就是土豆詩(shī)學(xué)，植根于大地，謙抑、笨重，既掩蔽又敞亮，既渾厚又華滋。
在建水于堅(jiān)的四合院天井里，就矗立著一個(gè)土豆雕塑！堅(jiān)石所鑄，風(fēng)餐露宿，大刀闊斧，誠(chéng)懇的敦實(shí)體塊，細(xì)細(xì)觸摸，卻有鼓向虛空的無數(shù)細(xì)膩轉(zhuǎn)折，一種貌不驚人的內(nèi)蘊(yùn)深厚之美！這個(gè)雕塑的微縮版，就是于堅(jiān)曾擔(dān)任主席的高黎貢文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯，于堅(jiān)自有寄寓。至于倫勃朗呢？看看梵高吧。他早年的《吃土豆的人》，在骯臟的調(diào)子中，勞作了一天的父親、母親和孩子，團(tuán)聚在家園的昏黃燈光下，用他們沾滿泥土香味的糙手，心安理得地享受土地的賜予——土豆。技法如此拙稚，不避粗野，不避重濁，但一出手，就是懾服人心的大地情義，天才的情義！梵高畢生服膺倫勃朗。
好吧，我們就從這里開始走進(jìn)詩(shī)人于堅(jiān)的攝影藝術(shù)世界。
詩(shī)人于堅(jiān)，有著豐厚的視覺藝術(shù)創(chuàng)作積淀。他于1980年開始攝影，1992年開始拍攝紀(jì)錄片。至今有攝影集《大象巖石檔案》出版；曾在大理、昆明、澳門、上海等國(guó)內(nèi)城市，以及法國(guó)、西班牙等國(guó)家舉辦攝影展；系列攝影作品獲2012年美國(guó)《國(guó)家地理》雜志華夏典藏獎(jiǎng)；拍有紀(jì)錄片《碧色車站》《故鄉(xiāng)》，前者還曾入圍阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片銀狼獎(jiǎng)單元。詩(shī)人于堅(jiān)與攝影師于堅(jiān)，并行不悖，多年來血脈相親，他說：“我不是按類去拍照片，而是進(jìn)入一個(gè)地方，就拍那個(gè)地方。拍照片使我能夠更仔細(xì)地看世界，看到它的細(xì)節(jié)。這也影響到我的詩(shī)歌，我的詩(shī)歌可以說是看見的詩(shī)。與當(dāng)代中國(guó)流行的‘想當(dāng)然’的詩(shī)不同?！?/span>1
視覺批判者：一副漫游者的目光
我們的目光從來就不是天然的，貢布里希早就論證過，我們不可能擁有一雙純真之眼，我們的眼睛是被視覺技術(shù)、視覺機(jī)制與諸種權(quán)力之網(wǎng)，潤(rùn)物細(xì)無聲地建構(gòu)與塑造出來的。所以油畫大師倫勃朗畢生對(duì)自己的視覺觀看與創(chuàng)造，充滿孜孜不倦的省思。他畫了一輩子自畫像，確鑿可考的共有70多幅（油畫40多幅、版畫31幅、素描7幅），從華麗飛揚(yáng)的青年到詼諧頹唐的老頭，他的得意，他的落寞，他的安之若素，皆在他自我的觀照沉思中。另一個(gè)方面，他對(duì)自己的繪畫語言也進(jìn)行了徹底的反思和清洗：當(dāng)古典主義的優(yōu)雅平正大行其道時(shí)，他追求浪漫主義的“傳神”、巴洛克的戲劇性，前者如他瘦骨伶仃的《波蘭騎士》，后者可見其《夜巡》；當(dāng)巴洛克的浮華炫人眼目時(shí)，他熱愛現(xiàn)實(shí)主義的素樸；當(dāng)古典主義和巴洛克的精致言過其實(shí)時(shí)，他又回歸了文藝復(fù)興初期馬薩喬、多納泰羅的渾樸單純，看看他晚期最偉大的作品《浪子回頭》。藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克一語洞明倫勃朗的批判精神：“我試圖展現(xiàn)倫勃朗對(duì)人性的熱愛和對(duì)假象的憎恨，是如何與蓬勃的生命力相結(jié)合，從而使他成為傳統(tǒng)學(xué)院派的反叛者的。”2
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
同樣，批評(píng)家蘇珊·桑塔格對(duì)攝影技術(shù)充滿批判和提防，照相機(jī)前面的世界和照相機(jī)后面的世界、相框外的世界和相框內(nèi)的世界、拍攝者與被拍者、凝視者與被凝視者，顯然是處在一種不對(duì)稱的權(quán)力關(guān)系里。“咔嚓”一聲，照相機(jī)就是對(duì)世界的粗暴侵入，對(duì)他人柔軟私密世界的強(qiáng)硬侵入，對(duì)流水般綿延的往昔時(shí)光的任性切割。照相機(jī)背后那一雙眼睛，或是凝視，或是窺視，或是瞥視，也因此變得目光炯炯。“當(dāng)我寫作或攝影時(shí)，我想盡量做到的是‘忤物無傷’。遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)。攝取而不傷害。躡手躡腳，盡量不驚動(dòng)世界。攝影是一個(gè)積極的姿勢(shì)，所以盡量做到消極?！?/span>3于堅(jiān)對(duì)攝影這種視覺機(jī)器的進(jìn)攻性、掠奪性、色情性的權(quán)力本質(zhì)，有著相當(dāng)清醒的警覺與反思。在這個(gè)意義上，他的相當(dāng)一部分?jǐn)z影可以說是反攝影的，表現(xiàn)有三：其一，他喜歡用虛焦鏡頭，一只虛糊的黑貓，地鐵中的一個(gè)行色匆匆的人影，黃昏鄉(xiāng)間土路上一抹歸家的鵝影，變幻不居，似與不似，漫不經(jīng)心，在這樣一種游移中、模糊中，對(duì)攝影試圖捕獲、切割、刪除、夸大真實(shí)的自負(fù)努力，進(jìn)行無聲的消解。
其二，自文藝復(fù)興開始，在繪畫藝術(shù)中建立起了一個(gè)焦點(diǎn)透視觀看系統(tǒng)，這是一種試圖朗澈、勘破世界幽暗的“照亮邏輯”，伴隨著現(xiàn)代性發(fā)展，一直延伸到啟蒙（“啟蒙”即照亮）運(yùn)動(dòng)，再到攝影技術(shù)、影視藝術(shù)，再到今天的“敞視”社會(huì)。 對(duì)此，于堅(jiān)深表懷疑與憂慮：世界自有不可照亮之神秘。于堅(jiān)攝影展《一只黑貓的10個(gè)瞬間》，這只黑貓，10個(gè)瞬間，千姿百態(tài)，千嬌百媚，但沒有一個(gè)瞬間，徹底清晰，徹底栩栩如生，都在曖昧中游移、逃離與隱匿，正如黑貓之黑。他的攝影互文之詩(shī)《一只黑貓》的開頭是這樣的：它走過來說，吾即黑夜。結(jié)尾是這樣的：哦，童年的大道上/小跑著一只老花貓 生命之意義不過是/在某根柱子上貼一張尋貓啟事/悲傷的 心碎的 黑暗的。“黑暗”就是對(duì)“照亮”的緘默抵抗。
其三，對(duì)以視覺宰制、籠罩、覆蓋、取代其他一切感官的視覺中心主義，于堅(jiān)用他的詩(shī)畫互文、圖文互用，進(jìn)行了巧妙的解構(gòu)。我們可以看到于堅(jiān)的大部分?jǐn)z影作品，同時(shí)織錦在文字文本中，文字對(duì)眼、耳、鼻、舌、身、意的多樣性表達(dá)，極大地化解了視覺的獨(dú)斷性，比如他可以在一個(gè)理發(fā)店、一塊老墻磚的照片中，帶入一種童年老式雪花膏的氣味，一匹馬的馬糞香味。比如，他的《鄉(xiāng)村布魯斯》，一只母雞，一個(gè)抽云南水煙筒的老漢，數(shù)排土墻，卻是圖畫的音樂，觀看糾纏著豐饒的聽覺，畫中有聲，有風(fēng)馬牛不相及的、質(zhì)地迥異的、寂靜的鄉(xiāng)土聲音。照片配圖的文字，他是這樣寫的：“我拍了五張，才拍到這只母雞的這個(gè)動(dòng)作。抽水煙的老伯不知道那只雞已經(jīng)變化了五次。照片的缺陷是，它拍不出聲音來。當(dāng)時(shí)，水煙筒在響著，那只雞咕咕咕咕咕。有人在舂米。溪在流。三圣宮里有一群老婦在念經(jīng)。一只干柿子悶悶地掉在地上——噗。鄉(xiāng)村下午三點(diǎn)一刻的布魯斯?！?/span>4
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
在這樣自覺的三重視覺反思下，于堅(jiān)終于能以漫游者的眼光打量世界了，如同當(dāng)年心不在焉的浪蕩子波德萊爾，“游”手“好”閑地游蕩在巴黎拱廊街一樣。于堅(jiān)漫游在世界的大地上：從云南建水的一口水井到紐約中央公園的一只松鼠，從大都會(huì)博物館弗里達(dá)自畫像前一位凝神俯首的觀畫長(zhǎng)者到印度瓦拉納西恒河右岸一線的獨(dú)行者身影，從昭通大山包的一場(chǎng)雪到舊巴黎的一個(gè)書店角落。 巖石，大象，水果攤，理發(fā)店，風(fēng)中的蘆葦——自由自在地走進(jìn)了詩(shī)人的鏡頭。這是一種友好善意的不期而遇，人與世界照面的美好緣分。
拉康說“我只能從某一點(diǎn)去看，但在我的存在中，我被來自四面八方的目光打量”5，“四面八方的目光”就是視覺建制，彌天漫地地、無聲地塑造著主體的認(rèn)同。漫游正是對(duì)視覺建制的悲智戲弄，是一種姿態(tài)，更是一種世界“觀”。在這樣的視覺緣分中，于堅(jiān)最大程度規(guī)避、消除了種種視覺建制，如百貨商店的商業(yè)視覺建制、中心廣場(chǎng)的權(quán)力視覺建制、博物館美術(shù)館的審美建制等等；當(dāng)然，也最大程度消除了照相機(jī)背后現(xiàn)代主體的那份固執(zhí)與傲慢。去留無意，應(yīng)無所住，以物觀物，移步換景。于堅(jiān)文學(xué)寫作喜歡羅列名詞物事，他的攝影也是對(duì)大地上人情物事的隨意羅列——看似簡(jiǎn)單，卻在板滯中植入肌理，在一平如鏡中吹皺波瀾，暗藏著高明的手腕。好了，在他的鏡頭下，于是出現(xiàn)了大地上那些無數(shù)的庸常事物，光華熠熠。
致敬者：觸摸大地上無數(shù)的庸常事物
珍視煙火人間，歌頌市井風(fēng)物，熱愛雜語喧嘩、活色生香、質(zhì)感糙澀的一切日常生活細(xì)節(jié)，這是于堅(jiān)。如同他在詩(shī)歌寫作中“拒絕隱喻”一樣，他的攝影也是直面大地的細(xì)節(jié)，直面凡俗生活中最富有情味的氣味、痕漬、聲音、氛圍。比如，他最喜歡拍攝舊式理發(fā)店，昆明的，巍山的，南華的，大理雙廊土墻間當(dāng)街隨意鋪開的理發(fā)攤子，逼仄的空間，雜亂的家具，昏暗的光線，土舊的轉(zhuǎn)椅，臟漬斑駁的毛巾，然后是虔誠(chéng)端肅的理發(fā)師，最后是愜意松弛的白發(fā)顧客，一抹舊時(shí)光的詩(shī)影，一聲回味悠長(zhǎng)的溫情喟嘆！
此類照片皆質(zhì)感十足。這與攝影的真實(shí)性審美本質(zhì)有關(guān)，我們知道自19世紀(jì)中期攝影術(shù)誕生以來，攝影與繪畫拉鋸競(jìng)爭(zhēng)，繪畫改弦更張，走向了抽象，將映射、存留、接近、捕獲真實(shí)的任務(wù)讓渡給了攝影，攝影就開始以真實(shí)為生命，至于美不美，如不如畫，對(duì)于攝影來說，根本無關(guān)緊要?？v觀世界經(jīng)典攝影大師的作品，布列松、寇德卡、桑德、尤金·阿杰、埃爾斯肯、斯蒂格利茨，他們最感人的作品，都是那些收藏真實(shí)、捕獲細(xì)節(jié)、以臟為美的作品。站街女，粉妝未卸的小丑，目露兇光的混混，一面裂紋縱橫的鏡子，等等。你在觀看這些照片時(shí)，顯然有一種要去撫摩的沖動(dòng)，也就是視覺中糾纏著觸覺。換句話說，拍出了富有觸覺感的照片，往往是好照片。
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
為什么是觸覺，而不是其他感覺呢？因?yàn)樵谌梭w諸種感官中，觸覺與世界打交道時(shí)是最無間的。必須上手，必須貼身，冷暖、軟硬、滑澀，都必須依憑觸覺，觸覺讓你最信任、最直接、最結(jié)實(shí)地把握住世界的實(shí)在，所以是最具身性的感官，我們必須信任她。攝影審美本質(zhì)以真實(shí)性為生命，自然需要仰仗觸覺的加入。觀看，而且誘人觸摸，那是照片的極高境界。至于聽覺、味覺，或者嗅覺的加入，那只能算是疏影橫斜的閑筆了！有味，但不是必須！
蜂窩孔竅密布的土墻、飄著殘損告示的水泥墻、亂石層壘的灰泥石頭墻。渾淪的巨石、黑暗的巨石、糙礪的巨石。大象、大象、鐵柵欄后悶重如山的大象。于堅(jiān)用帶著觸覺的目光，收留了海量山呼海嘯排蕩無際而又溫柔婉轉(zhuǎn)的日常生活細(xì)節(jié)。這些花落果成地出現(xiàn)在他的詩(shī)歌吟詠中、攝影拍攝中，更在他的散文寫作中。看看他寫建水小城的日常生態(tài)：
“畫家、文人，書家、木匠、鐵匠、漆匠、金匠、解料工，采花人、種花人，賣花人、送花人、養(yǎng)花人、煮飯的人，種稻的人，送水的人……三百六十行，環(huán)繞著一根雕梁，一扇雕花門可以涌出一大串生計(jì)，每種生計(jì)都是一個(gè)細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)滋生細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)形成一種彼此共存相依的生物鏈關(guān)系，鄰居街坊彼此養(yǎng)著。汲水的人養(yǎng)著箍桶的人，養(yǎng)著搓繩子的人，養(yǎng)著守井的人；種豆的人養(yǎng)著做豆腐的人，做豆腐的人養(yǎng)著賣豆腐的人，挑水的人，送豆子的人，送柴禾的人，砍柴的人、種樹的人……種樹的人吃著豆腐種樹，做豆腐的人依靠送來的柴做豆腐……一環(huán)扣著一環(huán)，人人各得其所，都有自己的飯碗，一切都止于至善。”6
向細(xì)節(jié)致敬，就是向日常生活的生命致敬，向自生自發(fā)、盤根錯(cuò)節(jié)、根系牽連、蔓延千年的生活秩序致敬。日常生活是人性的自然舒展與衍生，自有著不可移易的細(xì)水長(zhǎng)流、水滴石穿的批判力量。日常生活是女性的。第一，她批判一切血肉蒼白的空洞的宏大敘事，無論關(guān)于真理的，關(guān)于革命的，或關(guān)于現(xiàn)代性的。第二，她批判現(xiàn)代性的一切“同一性”。工業(yè)流水線的同一性、商業(yè)消費(fèi)邏輯的同一性、社會(huì)科層制的同一性、工具理性的同一性，在日常生活云興霞蔚、雜花生樹的蔥蘢生命細(xì)節(jié)面前，都色厲內(nèi)荏，氣乏神虛，轟然倒塌。
這是藝術(shù)創(chuàng)造者于堅(jiān)的思想抱負(fù)。
照亮者：文以明之
倫勃朗把黃金還給黃金，把神性還給神性，把人還給人。用海德格爾的說法，就是藝術(shù)建立和澄明一個(gè)世界，藝術(shù)質(zhì)料的物性，如同倫勃朗嶒峨老筆下輝煌璀璨的金色之為金色，正是倫勃朗光暗無際的繪畫世界，讓其開顯出來。用于堅(jiān)的話來說，就是“文以明之”，以文來照亮世界，大塊假我以文章。這個(gè)文，是文字，是文飾，是文章，也是文明。當(dāng)然，也包括攝影。
在《建水記》里，于堅(jiān)有多種以文照亮世界的方式：
“雖然有不少民居改成了水泥房子，但四合院還是三步一落，五步一座。其間，不斷遇見葉子花、桂花樹、芭蕉樹、槐樹、君子蘭、貓徑（它們總是在墻頭上開辟道路）。有的巷子安靜無人，花掉在地上滾幾圈才躺下?！?/span>7
在一排質(zhì)實(shí)反復(fù)的植物名詞羅列之后，突然接上一句：“有的巷子安靜無人，花掉在地上滾幾圈才躺下?！边@是以詩(shī)照亮凡俗。
“19世紀(jì)中葉，云南和平安靜，過著天長(zhǎng)地久的日子。高應(yīng)美在類似中世紀(jì)那種穩(wěn)固而漫長(zhǎng)的黑暗里，敬畏諸神，想象它們?cè)谑赖哪?，日日琢磨，默默地使著推刨、鑿子、磨石、墨線……人家看著只是棺材板的料子，他看見神仙羅漢、英雄佳人、楊柳荷花、獅子麒麟、伊甸園……高應(yīng)美在料子上手舞足蹈，叮叮當(dāng)當(dāng)，一院滾著樹脂香，仙人宮闕就一組組一座座被召喚出來，活靈活現(xiàn)，世人全都呆住，哦，真的在著噶。放心了?！?/span>8
“在料子上手舞足蹈，叮叮當(dāng)當(dāng)，一院滾著樹脂香”，這是以美的創(chuàng)造的手藝照亮材料。
“建水的送水人也許并不知道這些，他也不信教，無心之人，他只是誠(chéng)實(shí)地信任著祖?zhèn)鞯木?，就像祖先們信任大地之水、開始之水。他通過日復(fù)一日運(yùn)送這口唯一的井里的水，立其誠(chéng)?！?/span>9
“他通過日復(fù)一日運(yùn)送這口唯一的井里的水，立其誠(chéng)”，這是以天道義理照亮人心。
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
在這里，文就是“創(chuàng)造”，以人文主義的創(chuàng)造手腕，讓依于本源的存在的意義與真理的光芒澄明出來。真理自在世界之中，創(chuàng)造讓其現(xiàn)身，并永恒。如同海德格爾所說：“一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋（梵高），在作品中走進(jìn)了它的存在的光亮中。存在者之存在進(jìn)入其閃耀的恒定中了?！?/span>10
再讀讀于堅(jiān)以攝影照亮世界的方式吧?！缎掠⒏裉m的風(fēng)景 2019》，仰拍，三竿風(fēng)中的蘆葦，兩支交錯(cuò)，巨纛一樣，獵獵飄揚(yáng)在新英格蘭的萬里晴空下；《威爾士，安格爾西島2012》，一叢稠密條暢的野草，為余暉鍍亮，大海一樣，在山雨欲來烏云密布的天空下，洶涌起伏；兩個(gè)特寫，讓蘆葦和野草，第一次如此這般輝煌現(xiàn)身?！秾庉酢?000》，逆光中的“彝族夫人”。來自斯布炯神山的落日光輝，給她黑色的大篷帽檐鑲上一圈金邊，回首中的老年婦人，莊嚴(yán)、沉靜?！恫剪斂肆?019》，戴眼鏡凝思的中年男子，被切割在三分之一的陰影里，是渡輪墻壁；面前的三分之二，陽光爛爛，是波光粼粼的大河，遙遠(yuǎn)處，是一尊廓影依稀的自由女神像。這兩個(gè)人，一女，一男，由于光的運(yùn)作，他們都帶入了一片“無限”的背景，“生動(dòng)在渾茫的景深里”11。于堅(jiān)就這樣看見，用鏡頭，讓他們以物、以人的方式出場(chǎng)。這是一種值得信任的看見和照亮。
鎖閉者：讓萬物歸于大地
然而，萬物負(fù)陰以抱陽，陽在陰中。海德格爾說，在大地與天空的永恒爭(zhēng)執(zhí)中，真理得以現(xiàn)身：天空澄明，大地鎖閉，筑居在大地上的萬物，終究歸于大地，歸于鎖閉，歸于無。人性、物性、神性自有其不可洞明處，所以對(duì)黑暗保持謙卑，就是對(duì)真理保持謙卑，對(duì)大地保持信任?，F(xiàn)在可以理解，倫勃朗讓他絕大多數(shù)的人、事、物，讓他的黃金，始終保留在深邃無際層層疊涌的黑暗中，荷蘭的窮人、跛者、盲人，這些平民草根才得以君臨天下般莊嚴(yán)出場(chǎng)。
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
于堅(jiān)的攝影信奉倫勃朗，信奉大地詩(shī)學(xué)，他讓萬物歸于大地?！墩淹ā?001》，昭通，沒有村莊。俯瞰，海拔三千多米，大雪后的三個(gè)山包，黑白肌理縱橫錯(cuò)落，天際一線響藍(lán)的天空。一個(gè)披著大氅的人，一只螻蟻，走在地老天荒的莽原上。在這里，人是歸于大地的，而且是自自然然、平平常常地歸于大地的。在照片配文中，于堅(jiān)是這樣敘述的：“我記得湖的對(duì)面應(yīng)該是一個(gè)村莊，我曾經(jīng)和那村莊的兄弟倆說過話，他們正往馬車上搬運(yùn)一些鼓囊囊的麻袋，但在照片上一切都不見了?！?/span>12?頗具荒誕現(xiàn)實(shí)主義色彩的修辭技巧，然而，我更愿意將其看成是他世界觀的自然流露：在大地上，一切村莊，一切人事，都是平等無分別心的，都?xì)w于大地，所以具體的村莊，具體的兄弟倆無須出現(xiàn)。精彩絕倫的照片！還有一張樸素動(dòng)人的作品《云南昭通，大山包鄉(xiāng)一位在78歲時(shí)被遷居他處的農(nóng)人，2006》，沒有大地。披著毛氅的長(zhǎng)者，雙手皴裂，捧著一瓶罐頭，直視鏡頭，須發(fā)蕭然的臉上寫滿凝定與憂傷，背景是一些搬家的麻袋，沒有大地。但我深信，這是大地詩(shī)學(xué)的作品，于堅(jiān)在拍攝這個(gè)長(zhǎng)者時(shí)，胸中一定洶涌著倫勃朗的無邊光暗。這樣的光暗，同樣也在中國(guó)唐代大地詩(shī)人杜甫的胸中洶涌過，“星垂平野闊，月涌大江流”，“卷簾殘?jiān)掠?，高枕遠(yuǎn)江聲”，“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”。
雄渾品：積健為雄，返虛入渾
在大地與天空的爭(zhēng)執(zhí)中，在鎖閉與敞亮的開顯間，在渾厚與華滋的融會(huì)處，于堅(jiān)的作品積健為雄，返虛入渾，顯發(fā)出雄渾的氣象。這源于于堅(jiān)絕不僅僅是一個(gè)文體的創(chuàng)造者，還是一個(gè)思想的批判者，更是一個(gè)道統(tǒng)的背負(fù)者。
道不遠(yuǎn)人，百姓日用起居即道。比如，寫建水這座邊陲古城，他將儒、道文化正脈，落實(shí)在繁密、細(xì)小、結(jié)實(shí)的建筑、門窗、花樹、水井、古橋與引車賣漿者、游手好閑者之流的坐臥行止、飲食起居間。比如他寫喝建水汽鍋雞雞湯：“大家正色動(dòng)勺，先舀一勺湯，湯極鮮而味極深，微啜一口，正氣徐入。這種微啜是象征性的，不是管飽，湯不多，也就夠一人兩三勺。就像基督徒的餐前禱告，通過這徐徐入口的中正之氣，生命之意義被再次品味?！?/span>13儒家文化的正心誠(chéng)意、中和雅正，如此自然、隨意地，從熱氣裊裊的汽鍋雞湯中沁潤(rùn)出來，升騰出來。這很有宋儒須臾不離其道的意味，是修為，更是情性。
圖片選自《暗盒筆記2——向世界的郊區(qū)撤退》（于堅(jiān)著）
于堅(jiān)的道統(tǒng)背負(fù)，還體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)大地上正在轟轟烈烈如火如荼推進(jìn)的現(xiàn)代性，以詩(shī)，以文，以影像，予以了“入乎其里，又出乎其外”的批判與省思：現(xiàn)代性追求速度、效率與進(jìn)步，他推崇包漿、閑散與懷舊；現(xiàn)代性內(nèi)涵同一性，他歌頌雜草叢生的多樣性；現(xiàn)代性講求宏大觀念敘事，他力倡日常生活的煙火氣、汁水味；現(xiàn)代性鼓蕩人對(duì)自然的主宰、消耗，他呼吁人與自然和諧共處；現(xiàn)代性讓人與人相處的個(gè)人中心主義甚囂塵上，他講究七鄰八舍三親四戚相親相近相依相守；現(xiàn)代性踐行“啟蒙邏輯”“照亮思維”，他持守黑暗，守護(hù)“一陰一陽謂之道”的真諦；現(xiàn)代性祛除神性，他虔誠(chéng)敬畏、召喚神秘與神性道統(tǒng)……無疑，這些皆為于堅(jiān)注入了超越一般創(chuàng)造者的，既灼熱又睿智、既剛健又蒼茫的語感、思想與情性力量！
于堅(jiān)的攝影中，有系列大象作品，最打動(dòng)我的不是那些“里爾克”式鋼鐵柵欄與厚重巨靈對(duì)比鮮亮的作品，而是一幅大象頭部局部特寫：從鼻而上而額而頂再下落為頸，一道蜿蜒的山嶺，南高原的山嶺，黃天厚土，質(zhì)樸荒涼，天際長(zhǎng)著晚風(fēng)拂過的幾絲稀疏草木。真真是雄渾千古，悲不自勝！于堅(jiān)另外幾個(gè)堪為雄渾品的作品是，通海秀山上一座寺廟墻上的一塊磚雕，一匹發(fā)霉、奮蹄、揚(yáng)鬃的馬，比例不協(xié)，手法極其天真笨拙，但渾樸，蓄著山海的力量。另外是建水的幾組石獅，風(fēng)雕雪蝕，殘破飄零，都仰向長(zhǎng)天大地，嘯出云海蒼茫。這讓人不得不想起霍去病墓前的漢代石雕，刀筆草草，隨石賦形，以神攝形，拙、小、樸，伏在大地之上，自有吞吐八荒的漢唐氣象。
雄渾者，須一生動(dòng)，一渾茫，“大生動(dòng)在大渾茫的背景里”14。再看看于堅(jiān)脫口而來、如有神助的《恒河》：
恒河啊
你的大象回家的腳步聲
這樣沉重
就像落日走下天空
恒河關(guān)聯(lián)神性，大象關(guān)聯(lián)佛性。恒河亙古奔流的聲響，大象一步一個(gè)腳印的沉重……然后是回家！大象回家，落日回家。然后是死亡，歸于無。再然后是永恒——恒河永恒，天空永恒，落日永恒。單純得如此悲壯，清澈得如此蒼茫！油畫圣手倫勃朗的《浪子歸來》，亦不過如此：
衣衫襤褸的浪子，一頭跪倒在白發(fā)蒼然的老父親懷里，而父親雙手無限溫柔地，輕輕摟著浪子的肩膀，一派溫煦的光輝……。在素描草圖中，倫勃朗放棄了慣常喜歡用的大寫意流動(dòng)曲線，浪子與父親基本上難分彼此，交織為一體，菱形構(gòu)圖，平直線，單純拙樸，“充實(shí)之謂美，美而有光輝謂之大（孟子）”。倫勃朗塑造渾厚的質(zhì)地，卻毫不損失瀲滟的滋潤(rùn)；他讓所有樸素的人、事，煥發(fā)莊嚴(yán)的氣象！拙樸、厚重、雄渾，一切藝術(shù)史上堪稱經(jīng)典的作品，在他的畫前都會(huì)現(xiàn)出“薄”來。
海德格爾言：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)，詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建，在這里我們所理解的‘創(chuàng)建’有三重意義，即：作為贈(zèng)予的創(chuàng)建，作為建基的創(chuàng)建和作為開端的創(chuàng)建?！?/span>15顯然，在我看來，《恒河》與《浪子歸來》這樣大生動(dòng)與大渾茫的作品，首先都是真理“作為贈(zèng)予的創(chuàng)建”的作品。
也許，并非巧合的是，在《密西西比河某處·于堅(jiān)攝影集》中有一張并不起眼的照片，攝于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，系旅美攝影家多多所攝：倫勃朗的中年自畫像與中年于堅(jiān)套疊在一起，影影綽綽間，你中有我，我中有你，身形像極，神味像極！我們或許可以視其為于堅(jiān)的緣分、于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)、于堅(jiān)的夢(mèng)與雄獅！
（本文部分內(nèi)容原刊《中國(guó)攝影》2023年10期）
注 ?釋
１ 于堅(jiān)：《我與攝影》，《天涯》2016年第3期。
２ 肯尼斯·克拉克：《倫勃朗與意大利文藝復(fù)興》，李欣 譯，湖南美術(shù)出版社，2022，第45頁(yè)。
３ 于堅(jiān)：《巖石 大象 檔案：于堅(jiān)作品集》之序言《攝影令我內(nèi)疚》，深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社，2016。
４ 于堅(jiān)：《暗盒筆記Ⅱ——向世界的郊區(qū)撤退》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019，第13頁(yè)。
５ 雅克·拉康：《論凝視作為小對(duì)形》，載吳瓊編《視覺文化的奇觀》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，第15—16頁(yè)。
６ 于堅(jiān)：《建水記》，中信出版集團(tuán)，2018，第171頁(yè)。
７ 于堅(jiān)：《建水記》，中信出版集團(tuán)，2018，第70頁(yè)。
８ 于堅(jiān)：《建水記》，中信出版集團(tuán)，2018，第253頁(yè)。
９ 于堅(jiān)：《建水記》，中信出版集團(tuán)，2018，第258頁(yè)。
１０ 馬丁·海德格爾：《依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選》，孫周興 編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010，第26頁(yè)。
１１ 王新：《給孩子的七堂藝術(shù)課：詩(shī)畫融通的美育之道》，廣西師大出版社，2022，第210頁(yè)。
１２ 于堅(jiān)：《暗盒筆記Ⅱ——向世界的郊區(qū)撤退》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019，第50頁(yè)。
１３ 于堅(jiān)：《建水記》，中信出版集團(tuán)，2018，第244頁(yè)。
１４ 王新：《孤王雄心：發(fā)現(xiàn)“德國(guó)學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》，廣西師大出版社，2016，第135—136 頁(yè)。
１５ 馬丁·海德格爾：《依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選》，孫周興 編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010，第52頁(yè)。
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