唐棣? 1984年生于河北唐山。2003至2008年文學(xué)寫作，2008至2015年拍照片、短片，2015至2018年從事影視編導(dǎo)、實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作，2018至2021年在《字花》（香港）開設(shè)“電影書寫”專欄，2022至2024年為《天涯》《書城》雜志撰寫法國新浪潮電影史相關(guān)文章，2025年出版中國內(nèi)地首本法國新浪潮電影史專著《法國電影新浪潮小史1959-1968》。
法國新浪潮電影中的“明星”
我們現(xiàn)在看電影都是看演員的，大演員、大明星、大制作，導(dǎo)演是誰似乎不重要。其實(shí)在過去也是這樣。在電影史上很長一段時(shí)間，電影海報(bào)的重要位置，長期被制片人、制片公司占領(lǐng)，除此之外就是明星會(huì)占據(jù)一席之地。
法國新浪潮現(xiàn)象做了一件大事，就是把這個(gè)規(guī)矩給改了，重新定義對(duì)電影來說，什么人是重要的，他們要制造自己的“明星”。如果，你看過一兩部法國新浪潮電影的話，就會(huì)明白我為什么說新浪潮電影最大程度地抹掉了演員的存在感。相對(duì)于大部分我們現(xiàn)在看到的電影來說，它不培養(yǎng)電影演員。于是，我們說，新浪潮電影里的明星是導(dǎo)演，也就是“作者”。
新浪潮導(dǎo)演克里斯·馬克說：“那些銀幕上的人比那些看電影的人會(huì)更高大，否則這便不是一部電影?！便y幕上更高大的人，就是演員。觀眾通常沒法在電影里看到導(dǎo)演——攝影機(jī)背后的人，但演員不是木偶。應(yīng)該說，很多時(shí)候，演員像一個(gè)有生命的詞語，在銀幕敘事中構(gòu)成一句話、一段文，所以我認(rèn)同牛津通知讀本《電影》里的話：“演員是電影語言的大部分名詞?！瘪R克這句話后半句里“看電影的人”，當(dāng)然就是觀眾。觀眾組成了一種生活，叫現(xiàn)實(shí)生活。進(jìn)一步說，這句話是不是可以理解成“來源于生活，高于生活”？
說起“看電影的人”，我忽然想到一部與新浪潮有關(guān)的法國小說《抵擋太平洋的堤壩》，這部小說一九五八年被拍成電影，轟動(dòng)一時(shí)。書里那個(gè)沒讀過幾本書，卻看過很多電影的女主人公蘇珊，有個(gè)有趣的看法：“在電影院那蘊(yùn)含豐富的黑暗中才能與男子相遇?！币苍S，正是因?yàn)殡娪斑@種新興藝術(shù)的流行，電影，成了瑪格麗特·杜拉斯這本小說后半段的重心，雖然，蘇珊一家生活悲慘，但電影“蘊(yùn)含豐富的黑暗”，從本質(zhì)上說，帶給了小女孩希望，哪怕希望終會(huì)落空。小說家杜拉斯寫的就是一個(gè)“等待戈多”的主題，堤壩不斷被沖垮，又不斷被這家人筑起來，周而復(fù)始，直到結(jié)局。
蘇珊為什么有這個(gè)認(rèn)識(shí)？對(duì)這個(gè)說法，更詳細(xì)的解釋是“與一個(gè)陌生人在一起面對(duì)同樣的形象，或是你對(duì)陌生人產(chǎn)生欲望，不可能的事會(huì)變得唾手可得，一切障礙都會(huì)掃平，都變成想象之物。至少在電影院，你感覺到是與城市平等的，而在大街上，城市在躲避你，人們也在躲避你。”（《抵擋太平洋的堤壩》）
與其說這是女主人公蘇珊的認(rèn)識(shí)，還不如說是“左岸派”導(dǎo)演杜拉斯的認(rèn)識(shí)，這是在重申電影的意義，用《抵擋太平洋的堤壩》里的一段話來說，就是“影院與銀幕忽然融為一體，觀眾個(gè)個(gè)都想身臨其境”。
觀眾通常對(duì)著銀幕上的人在心中暗說：根本不像嘛，還不如我演得好呢……這時(shí)，我們知道演員表現(xiàn)得不正常、虛假了?；蛘叻催^來，觀眾隨著演員入戲，一旦“共鳴”發(fā)生了，就說明演員在某些時(shí)刻能夠多么接近“真實(shí)”（當(dāng)然，也是相對(duì)的）。
銀幕可以放大表演的細(xì)節(jié)，演員稍微夸張一點(diǎn)，立刻就失去信任。因?yàn)椋輪T拙劣的“模仿”和生活給觀眾提供的樣子，出現(xiàn)了落差。亞里士多德說，藝術(shù)就是模仿。我相信這句話，演員就是以模仿為生的人。
在電影沒有發(fā)明前，戲劇舞臺(tái)上的演員為了讓最后一排的觀眾看到和聽到，大聲說話、夸張肢體，慢慢形成了一種表演形式。按理論圈的說法，戲劇在時(shí)間上與生活同步，不制造生活幻覺，只創(chuàng)造現(xiàn)場的驚奇。就是說，一旦坐在戲劇舞臺(tái)下，肯定知道上面的人是在表演；當(dāng)我們走出劇場，也清楚他們?cè)诤笈_(tái)卸妝——離開劇情，回到了現(xiàn)實(shí)生活。
電影卻不是這么回事，它篡改時(shí)間，“語法”層出不窮，一切都是為了讓觀眾在觀看電影時(shí)帶入自己的經(jīng)歷，走出影院后仍拿它去對(duì)比真實(shí)生活——但那是個(gè)真的“假象”。
從這個(gè)角度說，一個(gè)角色和電影演員之間的距離在表演時(shí)，比戲劇演員更近。電影演員，某一刻是真的“角色”，角色和他合二而一。在電影進(jìn)程中，距離的遠(yuǎn)近決定于一個(gè)演員的表演天賦，和戲劇觀眾內(nèi)心遙遠(yuǎn)的距離不一樣，所以說電影表演是淡化的藝術(shù)，比生活中的行為更細(xì)微，以防被銀幕放大、失真——這就是為什么教表演的老師會(huì)說，電影演員的安靜比說話更有力量，因?yàn)椤暗敝蟮男袨?，和我們身邊所見，更相似了?/span>
再問一次，電影是什么？巴迪歐告訴我們，電影是把演員變成明星的工具。雖然，我們經(jīng)常把電影演員和明星視為一體，但我們也清楚，兩者不同。反正，我身邊大部分人可以在一部電影里輕松地只指認(rèn)明星，而非演員，哪怕是重要演員?！懊餍强梢越柚巧拿x做一些事情，但不能消失在角色中?！迸＝蛲ㄗR(shí)讀本《電影》里這句話指出了明星除了扮演電影里的角色，還扮演電影院里觀眾認(rèn)知的那個(gè)“自己”——那個(gè)與傳媒和生活密切相關(guān)的“大眾情人”，他必須保持獨(dú)特的魅力，然而演員塑造角色的本職工作，明顯受到了壞影響——不能保證每個(gè)角色都是積極向上、受歡迎的，這時(shí)不少明星經(jīng)過商業(yè)考量，寧愿站在角色之外。
在狹義的“作者意義”上，這類電影通常是失敗的。廣義來說，明星就不可以是“作者”嗎？比如夢(mèng)露電影，史泰龍電影，伊斯特伍德電影，白蘭度電影，還有成龍電影，等等?；仡欕娪笆?，明星大于導(dǎo)演的情況，比比皆是。哪怕在以導(dǎo)演為作者著稱的新浪潮電影之中，也有幾個(gè)標(biāo)志性演員——他們到底算不算明星，值得商討。因?yàn)?，新浪潮電影壓根不是大眾影片，這些演員也不可能有廣泛的認(rèn)知度，比如戈達(dá)爾電影里永恒的女主角安娜·卡里娜——他們合作的第一部電影《女人就是女人》讓卡里娜奪得第十一屆柏林電影節(jié)最佳女主演，幾乎還是新人的卡里娜之后又演了新浪潮女導(dǎo)演瓦爾達(dá)的《五至七時(shí)的克萊奧》、雅克·里維特的《女教徒》等，成了新浪潮電影的標(biāo)志臉。
當(dāng)然，這樣的標(biāo)志臉，少不了《四百擊》里小男孩安托萬扮演者，讓-皮埃爾·雷奧。特呂弗這樣描述他：“一九五八年九月，我在《法蘭西晚報(bào)》上刊登了一則告示，尋找一個(gè)十三歲的男孩來扮演《四百擊》的主人公——我剛和朋友馬塞爾·穆西寫完了電影劇本，而整個(gè)寫作過程中一直啟發(fā)我們的念頭就是要勾畫一生中十三歲那一年的時(shí)光。不是帶著淡淡的懷舊，恰恰相反，是把它看作‘要度過的艱難歲月’。報(bào)名試鏡的大約有六十多個(gè)孩子，讓-皮埃爾·雷奧從這群孩子中脫穎而出?！?/span>
一九五九年，特呂弗《四百擊》開啟了法國電影新浪潮，小演員雷奧一舉成名，但為他帶來電影節(jié)最佳演員榮譽(yù)的，卻是一九六六年戈達(dá)爾拍的《男性,女性》，雷奧扮演的小男孩安托萬太深入人心了。特呂弗后來用同一個(gè)演員（或者叫同一個(gè)角色）拍了小男孩安托萬的青春、工作、戀愛、離婚等人生階段，《偷吻》《愛情狂奔》《婚姻生活》組成了“安托萬系列”，這在電影史上很少見。除此之外，作為演員的雷奧，還客串了戈達(dá)爾名作《阿爾法城》《狂人皮埃羅》。
在更資深一些的影迷心中，戈達(dá)爾代表作《筋疲力盡》里也有一張臉非常有代表性，就是扮演混混米歇爾的演員讓-保羅·貝爾蒙多。他演過戈達(dá)爾的《夏洛特和她的情人》《女人就是女人》《中國姑娘》、路易·馬勒的《賊中賊》等，最有名的角色就屬《狂人皮埃羅》里昵稱“皮埃羅”的那個(gè)被開除的小職員費(fèi)迪南德了。
以上這幾個(gè)演員，已經(jīng)算是新浪潮里有名的了，但好像沒法和好萊塢明星的影響力相提并論。他們之外，還有更多“未成為明星”的演員，如在侯麥電影里經(jīng)常出現(xiàn)的男演員帕斯卡·格里高利，還有法國女演員?，旀ぁ愅?，就是邁克爾·哈內(nèi)克電影《愛》里最終被枕頭悶死的老婦人——很難想象她扮演過新浪潮“左岸派”名片《廣島之戀》里的那個(gè)心事重重，魅力十足的法國美人……
新浪潮電影的大部分演員，來自同時(shí)期的生活。演員和導(dǎo)演同出同入，很多在生活里是戀人和夫妻、朋友關(guān)系。從這個(gè)角度說，新浪潮電影的“表演”早就消失在了生活中。他們?cè)诓煌男吕顺睂?dǎo)演的拍攝現(xiàn)場穿梭，就像換個(gè)地方，繼續(xù)生活。新浪潮圈子里有句流行語是“生活就是電影”，可能就是這個(gè)意思。這樣又牽扯出了電影和生活互相滲透、混淆的問題，結(jié)果也讓觀眾覺得，好像在看同一部電影——我還不確定，這種情況是好是壞，有一點(diǎn)是明確的：兩者在創(chuàng)作中不是搶“誰是作者”的關(guān)系。無論如何，區(qū)分觀眾和影迷、作者和演員都離不開一部優(yōu)秀電影。沒有電影，一切也無從談起。電影為人帶來幻想，帶來感動(dòng)，也帶來休息，當(dāng)然如果能引起思考更好。人不是為了“意義”而活。電影是商品，在電影院，觀眾需買票才能觀看，交易就是世俗生活里重要的一部分。
到底是什么吸引人們走進(jìn)影院去看一部電影呢？
一部好電影必然兼具兩者的貢獻(xiàn)——明星為電影帶來更多商業(yè)上的可能，比如特呂弗《華氏451度》用了女明星朱莉·克里斯蒂，《日以作夜》用了女明星杰奎琳·比塞特，《最后一班地鐵》也用了女明星凱撒琳·丹尼芙，吸引更多媒體關(guān)注的同時(shí)，也招來了新浪潮同行戈達(dá)爾的痛批，說他忘了初衷！
時(shí)間往前推到早期新浪潮時(shí)期，這些年輕電影人沒有明星吸引來的巨額投資，的確也拍出了杰作，只是后來一切起了變化。不僅特呂弗、戈達(dá)爾他們已經(jīng)成了明星導(dǎo)演，無法放下身段，重要的是，他們想表達(dá)的，或者說社會(huì)需要的聲音，已經(jīng)不是扛上攝影機(jī)，抓幾個(gè)朋友一演就能夠說清的內(nèi)容了。當(dāng)然，歷史不可以假設(shè)，最初他們玩鬧性質(zhì)的拍攝也有好處，包括罵特呂弗、戈達(dá)爾自己，不也在《蔑視》里用了女明星碧姬·芭鐸嗎？
過去，我們通常認(rèn)為，主要是從新浪潮電影現(xiàn)象里，獲得的認(rèn)知是，導(dǎo)演是電影的唯一作者。而前面提到的演員，只是角色而已嗎？
我在這里說這么多新浪潮日后的影響，本來就不是單純建立在表演之上的。新浪潮的時(shí)代，最需要的是表達(dá)。世俗意義上，真真切切發(fā)生著的“一部電影的誕生”的故事是，沒有制片人愿意放棄“明星會(huì)讓這種聲音傳播更廣，影響更多年輕觀眾”這種兩全其美的想法。
一九六一年，戈達(dá)爾拍了一部叫《女人就是女人》的電影。這部典型的“新浪潮電影”和時(shí)代的關(guān)系很有趣，說它典型，一是創(chuàng)作者的新浪潮“血統(tǒng)”純正，二是因?yàn)殡娪靶问叫路f（革新了“視聽語言”），三是電影里彌漫著一種少有的、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和關(guān)注——這點(diǎn)通常被人忽視了。
我一方面有些奇怪，戈達(dá)爾這種男性視角下的女性，竟沒有給人很強(qiáng)的性別意識(shí)，女人在他看來，就是人，男人們想什么女人們也會(huì)想什么，甚至在這部電影里，男人愛女人，卻始終弄不懂女人——這都是非常天然的呈現(xiàn)。另一方面，我也看清了戈達(dá)爾的創(chuàng)作角度。權(quán)力與性別較量背后是平等，并非只有女導(dǎo)演才會(huì)把女性在電影敘事中平等對(duì)待——事實(shí)上，平等在某些類型片中很難做到，比如戰(zhàn)爭、犯罪電影中的女性往往較弱。從這點(diǎn)上來說，戈達(dá)爾在這部電影中，從來不把女性特殊化（過度渲染她們的美麗和智慧），也沒有對(duì)她們觀念的指責(zé)，更沒有站在高處對(duì)女性發(fā)號(hào)施令。
這里還有一點(diǎn)要說，二十世紀(jì)六十到七十年代，法國社會(huì)上似乎都籠罩著一層“女性主義”運(yùn)動(dòng)的影子。在承認(rèn)女性變得越來越不容忽視的前提下，首先得分女性主義與女權(quán)主義，它們來自同一個(gè)單詞：Feminismm。它們并不一樣。女性主義傾向于社會(huì)運(yùn)動(dòng)，目的是消除女性在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等各方面的不平等地位。女權(quán)主義更激進(jìn)一些，強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立性和自我決定的能力。
新浪潮唯一的女導(dǎo)演瓦爾達(dá)說過：“我從十九歲起就是女權(quán)主義者，為重要的權(quán)利、同工同酬、避孕而斗爭?！睆暮髞硪恍┡畽?quán)主義者對(duì)她這個(gè)人的反應(yīng)來看，我覺得，可能是翻譯問題，或者瓦爾達(dá)自己的表述問題，她其實(shí)是一個(gè)女性主義者，這個(gè)概念更寬泛，也更溫和。她曾在多次訪談里，強(qiáng)調(diào)自己很早就讀了西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》，也認(rèn)同其中的觀點(diǎn)：“女性不是生來成為女性，而是被塑造成為女性。”
至于，被誰塑造？瓦爾達(dá)這樣看：“我意識(shí)到有些東西必須改變，因?yàn)殡娪爸械呐孕蜗笾饕怯赡行运茉斓?，并被他們所接受，也為女性所接受?！保ā丁靶吕顺敝浮保喊⒛埂ね郀栠_(dá)訪談》，1974年）
很長一段時(shí)間，這個(gè)東西有沒有改變。人人都受到了社會(huì)風(fēng)氣的影響。不是說身為女性，就必須和女性主義扯上關(guān)系。“我們不應(yīng)該過于強(qiáng)調(diào)電影制作人的性別，而應(yīng)該看重關(guān)于女性他說了些什么，是怎么說的。我認(rèn)為，每個(gè)女性都應(yīng)該了解自己的身份和在世界中的位置?！保ㄍ希?/span>
當(dāng)時(shí)的瓦爾達(dá)也的確帶著這種觀點(diǎn)，一口氣拍了幾部探討女性在社會(huì)上處于何種位置的電影（每個(gè)導(dǎo)演都拍了不少女性為主的電影），但無一幸免，被女權(quán)主義者批評(píng)不夠女權(quán)，同時(shí)又被其他人覺得太女權(quán)，比如《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》《幸?！贰短煅臏S落女》等等。
這也反映出瓦爾達(dá)在法國新浪潮導(dǎo)演中，作為一個(gè)女性的邊緣位置。用她自己的話說，“我在法國不太自在，對(duì)那些知識(shí)分子而言我不夠聰明，而對(duì)一些蠢貨來說我又太過清醒。”（《阿涅斯·瓦爾達(dá)在美國》，1981年）
實(shí)際上，如果不是輿論需要，瓦爾達(dá)是女性，還是女權(quán)主義者根本不重要。我們看的是她的電影，以及她在電影中對(duì)女性的關(guān)注，而不是挑戰(zhàn)男性。
“我并沒有因?yàn)樽约菏桥硕龅绞裁刺貏e的阻礙……我的問題并不比羅期耶、里維特、雷乃或侯麥更多或更少。但我不接受人們因此對(duì)我叫喊，把我看成緩解男人們良心不安的例證——即使這有一點(diǎn)真實(shí)成分。只要我一直都是“小瓦爾達(dá)、“小阿涅斯”，是“新浪潮”那一代人中的例外，我就不會(huì)成為任何人的阻礙……”（《阿涅斯·瓦爾達(dá)談電影》，1975年）
這就是現(xiàn)實(shí)。
我們講新浪潮的故事，按歷史的說法就是“其興也勃，其亡也忽”。新浪潮這批新導(dǎo)演最早不也在指責(zé)本土電影人不顧現(xiàn)實(shí)，復(fù)制“好萊塢”技法拍陳舊、過時(shí)的主題和內(nèi)容嗎？
新浪潮創(chuàng)作大部分素材來自生活，只要是從日常出發(fā)，就不可能離開女性。他們?cè)谏钪惺潜舜苏諔?yīng)的關(guān)系?！盁釔凵睢痹谒麄兡抢铮皇且痪淇湛谔?hào)，至少早期作品中，他們真誠地，展現(xiàn)著自己的現(xiàn)實(shí)，即使窘迫和無奈，也為之驕傲。
距離新浪潮開始，僅僅過了三年，一九六一年戈達(dá)爾的《女人就是女人》遭到口碑和票房上的雙重打擊，已經(jīng)開始有人批評(píng)新浪潮陳舊了。真是莫大的諷刺！
經(jīng)過新浪潮現(xiàn)象的推動(dòng)，電影已經(jīng)被認(rèn)為是一種新文化的代表。除了本身的觀賞性，其實(shí)也包含著一種精神價(jià)值。人們談?wù)撍?，也更愿意從更深的社?huì)、歷史角度去想，包括它曾受到的影響等。“到了五十年代末，兩個(gè)致命的大礙使卡羅爾的鋒芒銳減：第一個(gè)是新浪潮的出現(xiàn)，它雄心勃勃，采用即興的導(dǎo)演方式，來消滅高成本歷史和文學(xué)改編電影。第二個(gè)，也是更為嚴(yán)重的障礙是，有‘性感小野貓’之稱的碧姬·芭鐸，一躍成為法國電影新女性的代言人?！保ɡ酌住じ荒嵋だ首裟帷斗▏娪啊罚?/span>
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節(jié)選自2025年第10期《滇池》
? ? ? ? ? ? ■責(zé)任編輯?包倬
編輯 | 吳娛?
二審 | 胡興尚 駱文昕
核發(fā) | 包倬
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