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毫無疑問，《詩學(xué)》不再是如柏拉圖那樣將詩定義為復(fù)制和模仿，亞里士多德將詩上升到審美的高度，這種審美活動(dòng)將神話、歷史、現(xiàn)實(shí)以及思想轉(zhuǎn)化為語言，是一種復(fù)雜且艱辛的創(chuàng)造。雨果在《克倫威爾序言》中追溯了戲劇最原始的形式是詩。最終，史詩、抒情詩和戲劇成為了西方文學(xué)的三個(gè)基本類型。如果要將亞氏的《詩學(xué)》定義成談“詩”，那么全書的核心便是兩字——“創(chuàng)作”。

亞氏在第四章中，認(rèn)為詩的起源有兩個(gè)原因。一個(gè)是摹仿的本能，一個(gè)是音調(diào)感和節(jié)奏感，這兩個(gè)原因都來自于人的天性。這種天性似乎和靈感不同，是人自然而然便存在的。我國雖也敏銳地嗅到兩點(diǎn)原因，細(xì)細(xì)品來結(jié)果卻是大相徑庭的。對(duì)于“天性說”，在此我也持保留意見。

盡管在詩歌創(chuàng)作中，一位詩人要具備的才能事如此的莫衷一是且值得重視，但當(dāng)我們?cè)谒伎肌笆裁词窃姟币约啊耙活愒姟钡膬?yōu)劣的時(shí)候，詩人具體的創(chuàng)作方法和過程就反而成為了我們研究的阻礙。然而要把“詩”當(dāng)做“作品”來單獨(dú)對(duì)待，其實(shí)是比小說要困難的，雖然模糊的都統(tǒng)稱做文學(xué)，但唯詩歌是獨(dú)立可以被稱作“詩學(xué)”而幾乎未聞?dòng)小靶≌f學(xué)”說法的。就好像因?yàn)檩d體的緣故，影視屬于藝術(shù)反而更貼近文學(xué)，詩歌則屬于文學(xué)而更貼近藝術(shù)。語言是人類交流最直接的造物，不需要借助泥土、顏料、石頭或樂器而直接傳遞美的詩歌，從創(chuàng)造方面講，詩歌是人類最直接的藝術(shù)造物了。

在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，詩人把語言的不可能變成可能，而作家把生活的不可能變成可能，從而達(dá)到對(duì)自我、生活和語言本身的思考和表達(dá)，隨著讀者經(jīng)驗(yàn)世界中“不可能”逐漸轉(zhuǎn)化為“可能”；同時(shí)在一階段的時(shí)代已有的“可能”也在逐漸被遺忘，從而產(chǎn)生寫作潮流的遷變，從而可以推知?jiǎng)?chuàng)作這一過程從歷時(shí)角度來講本身就是在重復(fù)推倒再推倒的過程。讀者本身就是從這些“不可能之可能”中獲得快感和閱讀體驗(yàn)的，值得重點(diǎn)提出的是，這里“不可能”的定義是針對(duì)讀者閱讀來提出的，即讀者接受其作品之前的精神世界中未有的，而非指在創(chuàng)作者本身精神世界中之未有。這同時(shí)解釋了雷諾茲兩個(gè)觀點(diǎn)即：“讀者只有在讀了作品后回想起他自己熟知的事物時(shí)，才會(huì)感到愉快?！焙汀耙稽c(diǎn)都不表現(xiàn)特殊事物的人，就等于什么都沒有表現(xiàn)”。

從某種意義上，“詩”在讀者的感覺里產(chǎn)生了詩，但當(dāng)我們把詩作為一個(gè)個(gè)體獨(dú)立出來的時(shí)候，詩就是一種寫作詩而讀作詩的東西——一門文字和聲音的藝術(shù)。即如艾略特所說：“論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西”。詩人通過“詩”的形式表現(xiàn)美，讀者通過閱讀“詩”來獲得審美感受，當(dāng)我們把詩作為一個(gè)排斥于個(gè)人感受之外，針對(duì)詩本身來進(jìn)行評(píng)價(jià)的個(gè)體來看待的時(shí)候，形式對(duì)詩界定的優(yōu)先級(jí)其實(shí)是高于一切的。又或者說，形式即是詩的本體。

德萊頓說：“沒有規(guī)則就沒有藝術(shù)，正如沒有供人進(jìn)出的門，也就沒有房子可言一樣”。從藝術(shù)規(guī)則出發(fā)，我們可以明確的討論并解決兩個(gè)問題即“詩的界定”和“詩人的界定”。藝術(shù)，精確到詩的創(chuàng)作過程中始終存在著所謂“門檻”的一種模糊而主觀的判斷優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，卡萊爾認(rèn)為詩人取代欣賞者而成為審美規(guī)范的制定者“天才有其自己的特權(quán)；它為自己選擇軌道；如果這真是天體軌道的話，那么只要不過分偏離中心，我們這些占星人就必須平心靜氣，不再對(duì)它吹毛求疵，而是開始觀察它，推算它的規(guī)律”。所謂“門檻”即是把每一顆微小的“行星”（詩人）順從者大星的星軌而行進(jìn)的合契度，也就是‘得在我心’的詩人創(chuàng)作規(guī)訓(xùn)和“占星人”所總結(jié)出來的星軌運(yùn)行規(guī)律共同構(gòu)成了詩歌的所謂“門檻”，這也正符合德萊頓對(duì)藝術(shù)規(guī)則的要求和看法，所以當(dāng)我們從規(guī)則入手討論詩歌本體的時(shí)候，盡管在詩歌創(chuàng)作中要具備的素質(zhì)是如此的苛雜難復(fù)，但撥開詩人和詩歌美感，單純遵循德萊頓的方法從“詩人的界定”和“詩歌的界定”兩個(gè)問題出發(fā)，分析“詩”的本體，就最終可以推達(dá)一種一以貫之兼能自洽的基準(zhǔn)。

事實(shí)上，每一種詩歌在所謂“藝術(shù)規(guī)則”上都存在著巨大的出入，但有趣的是，每一種詩歌盡管在規(guī)則和形式甚至審美側(cè)重上都存在鮮明的對(duì)立，但之所以我們把所有創(chuàng)作格式上完全不同的詩歌形式都統(tǒng)稱為詩，其原因就在于從美學(xué)意義上出發(fā)，不同的“詩”所能帶給人的審美感受是一樣的。

不同創(chuàng)作方法的詩歌即是在這種共同的定義下被統(tǒng)稱為的詩的體式。其共同要注意到的就是從創(chuàng)作和審美環(huán)節(jié)中獨(dú)立出來的所謂“詩”的本體，即由語言和文字所規(guī)則的詩的形式。而語言和文字又由節(jié)律和修辭所規(guī)則，節(jié)律和修辭的規(guī)則以不同的形式具象化到“詩”，從而區(qū)分了不同時(shí)代詩的形式。

余英時(shí)先生在《戴震與章學(xué)誠》中援引了以賽亞·柏林有關(guān)“狐貍”和“刺猬”兩種學(xué)者類型的比喻來試圖區(qū)分東原和實(shí)齋學(xué)術(shù)理念之間的分歧即以“道問學(xué)”為先的漢學(xué)儒和奉“尊德性”為先的宋學(xué)儒之間的分歧。實(shí)質(zhì)上，隨著經(jīng)學(xué)、文學(xué)、詩學(xué)等學(xué)科研究的不斷歷時(shí)深入，研究方法（創(chuàng)作規(guī)則）自然的被劃分為以追求博雅為目的的“狐貍”和在研究中主張專研的“刺猬”，在研究（創(chuàng)作）的遷變中，偶有某一位/一批極富天才的“狐貍”或者“刺猬”在一個(gè)時(shí)代的末梢異軍突起并引領(lǐng)在這之后很長一段時(shí)間的研究（創(chuàng)作）潮流，又被另一潮流所覆蓋，形而下之的“狐貍”和形而上之的“刺猬”在時(shí)代遷更中互為攻訐，偶有一派占上風(fēng)，成為當(dāng)世之顯學(xué)的時(shí)候，另一派就隱伏于其暗影之下，待價(jià)而沽。值得注意的是，兩派的爭斗并非是陳陳相因，一成不變的，而是以一種博弈進(jìn)化的方式不斷前進(jìn)的。在一種潮流盛興的年代，雖然主流大行其道，但陰影中仍不乏有亮眼的存在，如默存先生的《談藝錄》《管錐篇》之于五四，即是一種對(duì)潮流的反動(dòng)。有趣的是，當(dāng)“狐貍”的時(shí)代將歿的時(shí)候，形而下的學(xué)問往往趨于僵化；反之到了末流“刺猬”則往往趨向高蹈于空的白扯，這又是對(duì)于這兩種動(dòng)物原本性格截然不同的反動(dòng)了。

通過審視主體的目的，分析該人的作品，很容易將狐貍和刺猬區(qū)分開，這兩種特性是由一個(gè)人先天性格所決定的。這就很容易區(qū)分出狐貍和刺猬的特性。狐貍因其聰敏則更趨于博雅，‘博通百家’帶來的雜而不化則在其前進(jìn)的過程中不斷困擾著他們；刺猬因其詩性的關(guān)懷而更重自悟自洽，但在自洽的過程中又很容易陷入到一種自以為是的心理。從領(lǐng)悟過程來說，狐貍多漸悟，每時(shí)每刻都在吸取百家言來充實(shí)自己，而刺猬的進(jìn)步方式則是積累——頓悟——積累的一個(gè)不斷循環(huán)進(jìn)步的過程。

狐貍和刺猬本來無高下之分，只不過作為求道的兩種途徑而自然形成的聞道先后有別而已。刺猬求索之初，自然不如狐貍博雅，但刺猬完成第一階段的自悟之后，自然又比空坐寶山無所取的狐貍更勝一籌，等到狐貍的學(xué)問到了一定地步，能妥善處理所知所學(xué)，就又比坐禪自洽的刺猬更高一籌了。狐貍用心治學(xué)反而學(xué)無關(guān)于心，刺猬治學(xué)無心反而學(xué)在我心。狐貍之于刺猬、博雅之于專研、道問學(xué)之于尊德性、漢學(xué)之于宋學(xué)，老子說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，無論是以器致道還是以道致道，最終的目的都是達(dá)到真正“道”的追求，殊途同歸，終于圓融狐猬，自成一家，方可獨(dú)孤求敗。

這雖是詩闡發(fā)的兩面性，但最終回歸到了圓環(huán)中。“天性說”如果要與之對(duì)應(yīng)，那在刺猬派詩人中去找尋。自“文學(xué)的五四”以后，詩的模式化被徹底的屏棄，如狐貍博雅廣征引多規(guī)矩的詩潮成為了繆種妖孽，這種現(xiàn)象對(duì)“詩”本體的解放是空前的。抒情而隨性的，直接表現(xiàn)“詩的意趣”（倒不如說直接表現(xiàn)詩人的一種書寫）的一種刺猬式的詩成為了時(shí)代書寫的潮流，也就是我們所稱的現(xiàn)代詩。詩是一種根性的語言，詩人的目的是通過詩把語言的不可能變?yōu)榭赡?，是帶有酒神精神的一種創(chuàng)作狀態(tài)，往往在創(chuàng)作中達(dá)到“藝術(shù)的迷狂”，由于形式的刻度從語言和文字兩方面都達(dá)到了空前的寬松，界定詩的重點(diǎn)就由詩的形式轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙吮旧?，在這個(gè)年代里，詩人需要對(duì)詩進(jìn)行重新定義，事實(shí)上，直到今天，真正有根性的一批先鋒詩人們依舊在堅(jiān)持不懈的嘗試通過創(chuàng)作來定義詩。同時(shí)刺猬式的詩人先天就帶有一種自毀的傾向，謠傳如“太白捉月”，也是對(duì)靈應(yīng)化寫作之冠的詩仙一種浪漫而合理的想象，可上溯至尼采的海子顧城等詩人的自毀，也是這個(gè)時(shí)代詩人的一大特點(diǎn)（彥習(xí)齋諷宋儒言：平時(shí)袖手談心性，臨危一死報(bào)君王?？梢姶题瑹o論搞詩還是搞學(xué)問，都挺自毀的）。

也正是因?yàn)榇题脑妼?duì)于“靈應(yīng)”的要求是空前的，這就產(chǎn)生了詩人在創(chuàng)作過程中不可避免的“我向敘說”，詩人之間的傳承從“家學(xué)”轉(zhuǎn)變成了禪宗一樣“以心傳心”的一種玄而又玄的傳承。這種刺猬式的創(chuàng)作在產(chǎn)生美感、成為潮流的同時(shí)，也不可避免的產(chǎn)生了當(dāng)代詩壇的一些問題（是時(shí)于紙上殺一蟑螂），其一在于詩歌書寫的代謝性極強(qiáng)，從徐志摩到海子，從“三崛起”到當(dāng)下的詩人書寫，這其中的風(fēng)格和方法都經(jīng)過了很大的遷更，甚至可以說，除了不規(guī)定形式的形式?jīng)]有改動(dòng)之外，書寫美的方式是一直在變化著的，甚至在一批詩人正當(dāng)盛年的時(shí)候，其表現(xiàn)手法就已經(jīng)成為人們口中“詩的上一個(gè)時(shí)代”了；其二則是由于“不規(guī)定形式的形式”，導(dǎo)致口水詩，垃圾詩人大批的出現(xiàn)，門檻既低，讀者對(duì)詩的定義就完全取決于其審美品格的高低（這當(dāng)然在狐貍的時(shí)代也同時(shí)存在……不過在刺猬時(shí)代尤其多），不乏有自稱詩人而毫無水平者混入其中，良莠不齊，泥沙俱下；其三則是由于詩人，具體來講是某一個(gè)個(gè)體詩人對(duì)詩的解釋權(quán)和話語權(quán)比重空前的高，詩人本身——一批迷狂著的人——很難兼具高度符合社會(huì)規(guī)訓(xùn)圣人品德的一批人，和掌握發(fā)行運(yùn)營的官僚編輯與出版商人一道組成了詩壇，于是詩人的被體制化和青年詩人向往體制化一直是現(xiàn)代詩寫作中一直存在的問題。本應(yīng)組成自發(fā)的、審美層次與私人感情上的圈子的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而追求體制的、成為庸附或者吹捧前輩的圈子的風(fēng)氣在詩歌屆尤其嚴(yán)重，這也是文學(xué)屆最感性最能接近美的門類到今天變成這樣子的一種悲哀。

密爾將詩人分為“天成的”詩人和“練就”的詩人，但是在現(xiàn)代詩寫作中，詩人的“天成”無疑成為了“練就”的先決條件，如無“天成”，就決遑論“練就”。又或者說每一個(gè)天成的詩人都要依靠練就來成為詩人。但誠如魯迅先生所言“天才并不是自生自長在深林荒野的怪物， 是由可以使天才生長的民眾產(chǎn)生、 長育出來的， 所以沒有這種民眾， 就沒有天才 ”。所謂“天賦”，不是指智商上的高低（事實(shí)上，智商高的往往趨向于狐貍型人格，廣學(xué)博雅）而是指一個(gè)人從出生到開始到有志于寫詩之前所接觸到的教育，生活等等一切所決定的所謂的“天成”。就好像一個(gè)游戲玩家在開始接觸游戲之前，對(duì)于游戲來講他就只作為“人”而存在著，當(dāng)他接觸到一款游戲的時(shí)候，他可能在一起接觸游戲的一批玩家中展現(xiàn)出驚人的天賦，這些天賦可能是由于他之前經(jīng)歷到的某些事件在無意識(shí)中培養(yǎng)了該玩家的“游戲天賦”。天紅老師講：“人如果十三歲之前沒有踏入藝術(shù)領(lǐng)域，那他終身都失去了進(jìn)入的機(jī)會(huì)”。其實(shí)所謂詩的“靈應(yīng)”，也可以用這種觀點(diǎn)來反解。如上文提到所有天才詩人的產(chǎn)生都是通過一輩子中的有一刻，認(rèn)識(shí)到了某種東西，從而獲得了詩的自覺。這就是所謂的“開竅”，其實(shí)也是一個(gè)刺猬型詩人一個(gè)積累——頓悟——積累的過程，只不過厚積薄發(fā)的過程是存在于潛意識(shí)里的。至于如江淹、郭沫若的“失筆”，是因其對(duì)詩的屏棄，而詩也自然屏棄了他們本身，獲得頓悟之后放棄積累，就好像一潭死水，久而久之，人自然就隨之陷下去了，這當(dāng)然和年齡也有一定關(guān)系。