2018年冬至前一天唐志剛的畫展《一個(gè)"兒童"的叛逆史》開幕式在1903那座玻璃的凱旋門下舉行。
我提前2個(gè)小時(shí)去，見水牌上寫著布展中，于是離開，5點(diǎn)又趕去，開幕式已經(jīng)結(jié)束。只見一些戴著鴨舌帽、帽沿壓得很低的男士和一些穿著道袍般的仕女，這些人大多現(xiàn)著文藝范兒。他們一波波，爭相擠著和唐志岡合影。
明麗的陽光有些戧著他們的眼晴，滇池的風(fēng)也使勁朝著他們吹。
唐志岡身著皮衣，眼睛半睜著，有些病態(tài)和憔悴，懷里抱著一只雪納瑞，像個(gè)參加宮廷夜宴的、讓人簇?fù)淼馁F婦人。
相終于照完了，人們尾隨著唐志岡上了凱旋門八樓的展廳。
我和唐志岡并不熟悉，只是我和他是同時(shí)代的人，也在這個(gè)城市長大，對(duì)他的畫及其后來的影響力是知曉的。前年，在尚丁的畫展上聽過他發(fā)言，晚上吃飯的時(shí)候又坐在一起，聊了不少事情。此前我收到友人發(fā)來的請(qǐng)柬，也就趨而行之來觀展了。
我感興趣的是請(qǐng)柬上《一個(gè)"兒童"叛逆史》的大標(biāo)題下有這樣的副標(biāo)題"唐志岡新作及文獻(xiàn)展"，籌展人呂澎顯然覺得僅僅挖掘唐志岡的畫不足于展示云南這個(gè)藝術(shù)寶貝的原貌，因此也要把唐志岡的根根底底刨出來，才能對(duì)得起觀眾，故有了"文獻(xiàn)"這個(gè)新意?？催^展覽后，我對(duì)呂澎的創(chuàng)意起了敬意。
這些關(guān)乎唐個(gè)人的原始檔案，在任何地方是看不到的。這些文獻(xiàn)里有家書、拙粗的畫稿、錄取通知書、介紹信、獎(jiǎng)狀，平凡而普通，甚為親切。其中一張16K的畫稿，一張速寫，畫了一個(gè)穿著病號(hào)條紋衣服、戴著氧氣面罩的老人，下面有這樣的文字："母親住醫(yī)院四天病情發(fā)展很快，因?yàn)槟隁q的原因，治療已經(jīng)沒有了，醫(yī)生能做的就是減輕痛苦，她自己說她并不怕死，只是希望我們給她安樂死。在昨天她意識(shí)清楚時(shí)對(duì)我說的最后一句話是：希望我今后別狂躁。"這幅畫讓我看得潸然淚下。我以為這才是一張真正的畫作，一張觀照生命的畫作，這種感情純凈且充沛的畫作只有大師才能畫得出來，它讓我想起梵高那幅繃帶包著臉的油畫——1988年普羅旺斯的冬天，有一只耳朵不能再像往常一樣，在爐邊取暖了.....同樣的，唐志岡也不能像兒童一樣在母親身邊得到溫暖了。
其實(shí)畫稿也是畫，它不會(huì)躲在玻璃柜里永遠(yuǎn)藏匿。
母親是影響唐志岡一生的重要人物，因此他一直是母親襟袍下的兒童，他的天空、他的人格、他的心理在母親的宇宙里張弛，走近他的畫作，無不顯示著這些軌跡。
兩大個(gè)展廳，唐志岡的畫作我覺得大體可以分為三類，或者三個(gè)時(shí)期。
一類是寫實(shí)主義時(shí)期，或者是現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，這一時(shí)期是唐志岡的青年時(shí)期，那是一個(gè)有著政治任務(wù)的時(shí)期，作為一個(gè)戰(zhàn)士，他的題材無不打上那個(gè)時(shí)代的鉻印，那個(gè)時(shí)候他老老實(shí)實(shí)地畫著，走著蘇式的老傳統(tǒng)，如紙面鋼筆速寫《毛選五卷下部隊(duì)》（1977）《查線所》（1976）《壓縮干糧》（1979）《長話分隊(duì)長》（1980）等，這些題材與當(dāng)時(shí)部隊(duì)其他畫家極其相似，如尚丁的《連續(xù)作戰(zhàn)》，也包括楊智、夏唯等這些云南部隊(duì)畫家。這個(gè)時(shí)期政治高于藝術(shù)，文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，畫家內(nèi)心無疑是被政治運(yùn)動(dòng)所遮蔽著，他們需要一次藝術(shù)覺醒。80年代末期到90年代初期，求變心理在唐志岡這兒開始萌動(dòng)，首先是題材上的變化，不再是江青倡導(dǎo)"三突出"，開始往世俗生活方向發(fā)展，如《殺豬》（1988）《體檢》（1989）《操練》（1989）《炊事班》（1994 ），在畫風(fēng)上也開始轉(zhuǎn)變，變形、夸張，色塊不再還原真實(shí)，而是忠實(shí)于主題，讓畫面直接震撼眼球。
一類是探索時(shí)期，或者是人性舒張時(shí)期。文革結(jié)束，文藝漸漸復(fù)興，脫離了政治任務(wù)的唐志岡終于回到了兒童時(shí)期，他將童年所看到的、糾結(jié)的、需要解答的一古腦兜了出來，他不再媚俗，如他童年時(shí)候看到馬的生殖器引起感官刺激的不悅，他有多幅馬露出生殖器的畫作，又有諸如《安慰》（1995）《性病》（1995）世俗題材的作品，最有代表性的是《戰(zhàn)友》（1995），他畫了一群男人女人的裸體在照相館照相的作品，戰(zhàn)友們脫下了軍裝，沒有功利、沒有高下、沒有貧富地在一起留影，讓人性真正相見，這或許是唐志岡去蔽的開始，對(duì)世間的一切有了真正的知性認(rèn)識(shí)。誠如荷爾德林所說："只要良善、純真尚與人心同在。"此后，唐志岡無疑是沿著這條路走下去的，這條路充滿了神性。
一類是定型期或者是自我實(shí)現(xiàn)期。90年代中葉，藝術(shù)迎來了重要的發(fā)展時(shí)期，"雙百"方針持續(xù)發(fā)揚(yáng)，昆明有了一個(gè)"創(chuàng)庫"，它集合了眾多的藝術(shù)家，唐志岡也有畫室在那兒。這個(gè)時(shí)期云南不少畫家脫穎而出，如張曉剛、葉永青、蘇欣紅等等，他們各自在自我實(shí)現(xiàn)的世界里奔騰。展覽中，唐志岡有更多這一時(shí)期的作品，與早期的作品大相徑庭。畫家開始從普通的物象進(jìn)入自己眼睛開始，不再是那個(gè)經(jīng)驗(yàn)的世界，世界已經(jīng)成為唐志岡心中的表象（叔本華語），這個(gè)世界在畫家筆下再現(xiàn)出來時(shí)，那支被神性撫摸過的筆已經(jīng)為他的新世界提供了隱喻的道路。這個(gè)時(shí)期的畫，大部份以部隊(duì)為藍(lán)本，場景沒變，人物已經(jīng)卡通化、玩偶化，不難看出，它隱喻著另一個(gè)世界。
第一個(gè)層面看下來，這些畫作顯然是A.H馬斯洛所說的"斗爭 、沖突、犯罪、不道德、憂慮、壓抑、挫折、緊張、羞愧、自罰或無價(jià)值"這一切精神痛苦陣痛后所帶來的，治掉這個(gè)病癥的是那些小人兒、那些玩偶，唐志岡或許通過這種方式療了傷。
從第二個(gè)層面看，唐志岡力圖通過解構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界達(dá)到自我構(gòu)成。薩特說過"自我如同一項(xiàng)設(shè)計(jì)"，自我完全是由個(gè)體自己繼續(xù)不斷地（而且是獨(dú)斷地）選擇創(chuàng)造出來的，仿佛他幾乎能把自己制造成為他決定成為的任何東西。對(duì)唐來說"淺薄的東西受到懷疑"，因此要為自己的存在尋找理由。 于是，他在這些畫作中對(duì)極權(quán)、傳統(tǒng)進(jìn)行了嘲弄。
第三個(gè)層面，其實(shí)是唐志岡整個(gè)的精神層面的狀況，唐是有病的，九十年代中期以后，唐像是經(jīng)歷了一次彈震休克，從其核心和內(nèi)源來看，它起源于沒有在一定程度上滿足我稱之為需要的東西，這些需要就像人體需要氨基酸和鈣一樣，缺失就會(huì)引起疾病。如安全、歸屬和自居、密切親愛關(guān)系、尊重和威信等愿望未能得到滿足造成的。是什么使唐志岡成為一個(gè)腦損傷的士兵？我不得而知。但是，這些畫作已經(jīng)讓人深深感覺到是腦損傷后人的智能的重新組織，創(chuàng)造的自我實(shí)現(xiàn)（哥爾斯坦語）。
第四個(gè)層面，這次展覽謂之"兒童"的歷史，我們可以窺探到唐志岡內(nèi)心的更深的層面。唐在多種場合闡述母親，從他兒時(shí)到晚年。可以這樣分析，所有兒童最終必須自己為自己選擇。別人不能經(jīng)常為他選擇。因?yàn)檫@樣會(huì)使他衰弱下去，會(huì)削弱他的自信心，并會(huì)使他對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)中的內(nèi)在快樂、對(duì)于自己的沖動(dòng)、判斷和情感的覺察能力發(fā)生混亂。因此，兒童最終必須自己通過他向前的成長做出抉擇，因?yàn)樗軌蛑浪约褐饔^的快樂體驗(yàn)。當(dāng)然，這樣的分析依然是表淺的，在勞改農(nóng)場，肯定有某些事件使這個(gè)兒童不快樂了，他要矮化他的現(xiàn)實(shí)世界，兒戲他的現(xiàn)實(shí)世界。
唐就這樣在精神層面上撞擊著，但他的確是大踏步前進(jìn)了。
這段時(shí)期，在畫風(fēng)上，他有馬塞.迪尚爾的幽默，有著高更的色彩語言，有著馬克斯.恩斯特的神智，有著達(dá)利的夢，不過最終形成了自己的唐氏畫風(fēng)。
第三類是近幾年的畫作，夸張變形，有明顯的撕裂感，甚至開始用宣紙畫水墨。他要向何處去？是不是人老畫老，走向虛無。
總之，這個(gè)展覽值得看，是這幾年云南最有看頭的畫展。
我想，如果有人要我為這畫展留言，我要寫上這么一句話：在時(shí)間的長河里，在四維的空間里，一切都是兒戲！
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