在上一篇攝影作品的美從何而來(lái)？（上）里，我們通過(guò)“美從何來(lái)”這個(gè)話題為出發(fā)點(diǎn)，講了威廉·克萊因的作品是通過(guò)很大膽的手法來(lái)創(chuàng)作作品，然后根據(jù)森山大道的作品來(lái)對(duì)畫面中高低反差進(jìn)行分析，從而來(lái)展現(xiàn)畫面具有無(wú)限的可能性，最后我們落腳在浪漫主義時(shí)期的繪畫《自由引導(dǎo)人民》，通過(guò)德拉克羅瓦的這幅畫來(lái)提出一個(gè)觀點(diǎn)，那就是真實(shí)是無(wú)意義的，因?yàn)椴煌瑫r(shí)期不同階段不同人對(duì)真實(shí)的定義都是不同的。就好比風(fēng)光攝影大師安塞爾·亞當(dāng)斯，他的作品和德拉克羅瓦一樣，在大景別的處理上，將龐大的場(chǎng)景變成了舞臺(tái)，因此他們作品在當(dāng)時(shí)意境之下可能是“如實(shí)”的，但對(duì)于我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，卻不那么真實(shí)，由此可見(jiàn)，創(chuàng)作的真實(shí)性在歷史發(fā)展過(guò)程中，可能早就不重要了。
那么今天我來(lái)講講一位大師，杉本博司，去看看他是如何將不真實(shí)轉(zhuǎn)化“真實(shí)”的，也就是如何把舞臺(tái)拍出“真實(shí)場(chǎng)景”的感覺(jué)。
這里我們就得提到杉本博司的一個(gè)攝影集《 Dioramas》系列，在紐約自然歷史博物館里，陳列著很多自然動(dòng)物標(biāo)本以及為展現(xiàn)這些自然動(dòng)物生前場(chǎng)景而布置的櫥窗展柜，這些櫥窗展柜里的場(chǎng)景可以說(shuō)是不夠真實(shí)的，因?yàn)檫@些場(chǎng)景里的遠(yuǎn)景都是一幅幅畫。而人眼是可以通過(guò)雙眼來(lái)產(chǎn)生立體視覺(jué)的，因?yàn)殡p眼因位置不同而存在視差，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們左眼和右眼在同時(shí)聚焦于物體上的時(shí)候，我們的大腦通過(guò)雙眼位置得到的視覺(jué)圖像的不同來(lái)自動(dòng)為我們判斷出距離，而這樣產(chǎn)生的距離感便會(huì)幫助我們構(gòu)造出存在不同距離信息的空間。
杉本博司《 Dioramas》系列
紐約自然博物館的自然生物標(biāo)本
這正是在去看紐約自然博物館的自然生物的標(biāo)本時(shí)會(huì)感覺(jué)不夠真實(shí)的原因。這正是因?yàn)殡p眼產(chǎn)生的視差，給大腦傳輸各個(gè)場(chǎng)景里不同的距離信號(hào)：舉個(gè)例子，你在觀看這些標(biāo)本的時(shí)候，離那只小鹿可能只有一米，而這只小鹿距離它身后的那些“壯闊景色”，可能只有幾十厘米。那些畫里的遠(yuǎn)景試圖創(chuàng)造出遠(yuǎn)距離的壯闊景色，從客觀上自然就不成立了。因?yàn)槿搜弁ㄟ^(guò)視差，可以很準(zhǔn)確地識(shí)別出物距來(lái)。
說(shuō)到這里，可能有人就好奇了，既然因?yàn)橐暡疃嬖诓粔蛘鎸?shí)的情況，那么杉本博司是如何產(chǎn)生拍攝《 Dioramas》系列的靈感呢？通過(guò)杉本博司自述：“這些人造的Dioramas，雙眼去看時(shí)，簡(jiǎn)直假得可笑。但是單眼看時(shí)，突然變得栩栩如生?！边@句話可以得出，“只要單眼看，這些場(chǎng)景的景深，你就看不出來(lái)了！”延伸出去，我們的相機(jī)不就是相對(duì)于我們的單眼嗎，那些“壯闊景色”是怎么做成“真實(shí)遠(yuǎn)景”呢？？其實(shí)很簡(jiǎn)單，用單眼去看，再特意去處理景深，制造假景深不就行了？
我們對(duì)比一下，這下面是自然歷史博物館的標(biāo)本櫥窗：
這是杉本博司處理過(guò)假景深的作品：
是不是瞬間就不再覺(jué)得這是人工特意擺出來(lái)的生物標(biāo)本櫥窗了？
通過(guò)紐約自然歷史博物館拍過(guò)的紀(jì)錄片中，可以看到杉本博司拍攝現(xiàn)場(chǎng)：
拍攝現(xiàn)場(chǎng)
我們從這里可以得出結(jié)論，杉本博司在被拍攝的場(chǎng)景前打了正面光源。
正在拍攝現(xiàn)場(chǎng)布置正面光源
通過(guò)布放正面光源，來(lái)制造讓背景景深和人眼距離感相符合的虛擬光源，工作難度是大大超過(guò)我們想象的。可能大家覺(jué)得，這不就是打個(gè)光么？有什么難的，但是這里面包含著很多需要思考的問(wèn)題：
一，近景反差與遠(yuǎn)景反差不協(xié)調(diào)
在拍攝這些場(chǎng)景時(shí)，我們就必須考慮遠(yuǎn)景，也就是場(chǎng)景中遠(yuǎn)景部分的那些畫本身的反差，這些畫里不同區(qū)域的光照強(qiáng)度是否能和近景協(xié)調(diào)。尤其是這些遠(yuǎn)景的畫里存在的反差是固定死的，我們只能夠通過(guò)以這些畫幅的反差來(lái)確定近景所需要的反差，而這里面更困難的是使用燈光的功率也固定的，由此可能造成在正面布放光源時(shí)，對(duì)被拍攝物體給出的燈光輸出也是不對(duì)的。
二，底片沖洗的過(guò)程中，要針對(duì)全局來(lái)對(duì)底片反差進(jìn)行確定。
首先，我們得知道杉本博司拿來(lái)創(chuàng)作的器械可是8X10的大畫幅相機(jī)，這可不是我們手機(jī)或相機(jī)那么簡(jiǎn)單的玩意，這器械光準(zhǔn)備工作都需要很長(zhǎng)時(shí)間的的，而且每張膠片光購(gòu)買的價(jià)格都值不菲，而且在沖洗時(shí)也存在相當(dāng)大的難度。
話不扯遠(yuǎn)了，在沖洗時(shí)，底片的反差是需要針對(duì)性地去確定的，就是說(shuō)，底片沖洗得反差過(guò)大或者過(guò)小，都會(huì)呈現(xiàn)不出近遠(yuǎn)景反差協(xié)調(diào)一致的結(jié)果。
在紐約時(shí)報(bào)針對(duì)杉本博司《 Dioramas》系列拍攝的報(bào)道中，我們可以知道杉本博司在處理拍攝過(guò)程中存在問(wèn)題的解決思路：
首先，杉本博司通過(guò)將室內(nèi)用黑布進(jìn)行遮擋，消除因?yàn)槿嗽旃庠串a(chǎn)生的反光；
杉本博司接下來(lái)自己穿起黑衣服，在場(chǎng)景中進(jìn)行人肉遮光：
通過(guò)紐約時(shí)報(bào)的報(bào)道，我們知曉這幅作品的曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)5分鐘，而在這五分鐘里，杉本博司就在畫面前不斷地通過(guò)自身來(lái)進(jìn)行人肉遮擋。就為了遮掉多余的因?yàn)槿嗽旃庠催^(guò)亮的部分，這需要他能夠清楚知道和掌握整個(gè)布景里，其中地方布光太過(guò)亮，并依此計(jì)算需要遮擋的時(shí)間。隨后就通過(guò)人肉擋住所打的光源。而這樣做的結(jié)果就很明顯了：
拍攝現(xiàn)場(chǎng)
作品細(xì)節(jié)
佩斯畫廊現(xiàn)場(chǎng)展示的整幅作品
我們之前的文章從亞當(dāng)斯的作品看出，他是通過(guò)將大景化小，然后把畫面通過(guò)不同的區(qū)域來(lái)進(jìn)行分區(qū)了以后，再按照舞臺(tái)布光法以及模型的打光法，制造出宏觀化為微觀的畫面。我們這篇文章通過(guò)杉本博司的作品及拍攝現(xiàn)場(chǎng)，看到的是通過(guò)對(duì)標(biāo)本打光，然后做好前后景控制，灰度控制和反差控制，用真光源打在這些標(biāo)本上來(lái)創(chuàng)造出空間感，并制造出虛擬空間，不過(guò)這虛擬空間看起來(lái)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景并無(wú)二致。這些操作可能看起來(lái)簡(jiǎn)單，而真正去做的時(shí)候，是真的太難了。因?yàn)闊舻某龉饬渴呛愣ǖ模舱且驗(yàn)槿绱?，杉本博司在現(xiàn)場(chǎng)就得用自己身體去進(jìn)行遮光。
從這里進(jìn)行延伸，我們?nèi)绻褦z影作品看做為二維平面，但是依然打算在上面體現(xiàn)出立體空間，我們可以從前人的各種嘗試?yán)锶W(xué)習(xí)。就像大景化小，小景變大，反差協(xié)調(diào)，透視拉開，以及舞臺(tái)光照和前后景的縱深區(qū)分……當(dāng)我們做畫面時(shí)，這些問(wèn)題是永遠(yuǎn)需要面對(duì)的，而且都是非常直接的問(wèn)題，直接關(guān)系到你為什么拍，如何去拍。所以這些方法是需要從籌備拍攝的開始，就要在腦子里的。
好了，今天就先講這些，如果各位感興趣，我們可以考慮在未來(lái)去探尋更深入的內(nèi)容。
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