我們談?wù)摂z影作品的時(shí)候，一般是在談?wù)撌裁茨?？談?wù)撨@幅作品的技術(shù)出神入化，讓人驚嘆？還是這幅作品拍得景物美奐絕倫，令人沉醉？但仔細(xì)想想，感覺(jué)不僅僅是因?yàn)槟骋稽c(diǎn)，而是作者通過(guò)對(duì)作品整體的把控，以及情緒抒發(fā)與場(chǎng)景元素的巧妙結(jié)合，讓我們一旦參透，便欲罷不能。
可能到這就有人就要問(wèn)了，不是談攝影作品的美從何而來(lái)么，怎么說(shuō)起這些來(lái)了？其實(shí)我想說(shuō)的很多東西說(shuō)到這里，一直在講一點(diǎn)，那就是作品的好與壞是多元的，這就要求我們要盡可能去多了解任何對(duì)作品最終成型有所影響的元素，從而參透這些攝影作品美在何處，美的意義。
我們?cè)谏弦黄?a target="_blank" title="深入攝影：了解并脫離創(chuàng)作意識(shí)的初級(jí)階段">深入攝影：了解并脫離創(chuàng)作意識(shí)的初級(jí)階段中，提到一位攝影師：威廉·克萊因，這次我們還是得再來(lái)講講他的作品。
在他這部作品里，我們看到他直接把最明顯的這個(gè)人物的臉完全變黑了，這種手法在之前我們講他的另一幅作品曼哈頓的天空時(shí)說(shuō)過(guò)，用的就是加光和減光手法。但是這是很極端的加光技巧，極端到直接把作品里的那個(gè)人物的臉部細(xì)節(jié)完全變黑，可能熟知膠片攝影的朋友應(yīng)該知道，這在實(shí)際操作中需要很長(zhǎng)很長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)進(jìn)行曝光，而且實(shí)際操作起來(lái)也有相當(dāng)大的難度。不過(guò)這也意味著在作品處理時(shí)，任何極端手法都是可以技術(shù)達(dá)到的。
接下來(lái)，我們通過(guò)幾張照片的對(duì)比來(lái)看：
首先是原圖，看起來(lái)普普通通。
我們?cè)侔言瓐D轉(zhuǎn)為黑白，就是通過(guò)lightroom直接轉(zhuǎn)為黑白，不作任何調(diào)整。
緊接著我們把對(duì)比度拉高，簡(jiǎn)單地拉高反差，會(huì)出現(xiàn)什么結(jié)果？出現(xiàn)了畫(huà)面里深灰部分基本全部被提高了深度，白色部分的深度也很明顯被提高了，整幅作品顯得特別“硬”和尖銳?？赡苡姓J(rèn)識(shí)森山大道的朋友，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不就是“森山大道”的風(fēng)格么？
但其實(shí)不是，這樣做會(huì)失去大量的中間灰色部分，而真正的森山大道的作品，是下面這樣的：
森山大道的作品在拉高反差的的同時(shí)，畫(huà)面里白色部分還是有大量的中間灰的存在，比如魚(yú)嘴部分和魚(yú)頭切口的地方。這些灰色，其實(shí)都不是簡(jiǎn)單地通過(guò)拉高反差來(lái)得到的，反而是在拉高反差之后，在畫(huà)面中有基礎(chǔ)的高反差基調(diào)后，在上面繼續(xù)加入一些裝飾的中間灰而形成的。森山的裝飾灰的基調(diào)，是大量被壓制的白色部分。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們拉高畫(huà)面反差之后，整體的白色部分會(huì)過(guò)曝。但是森山大道在處理死白時(shí)，一般都不會(huì)簡(jiǎn)單地留下那些過(guò)曝的白，而是在中間找出大量的淺灰、深灰來(lái)做裝飾。
我們?cè)賮?lái)把原圖進(jìn)行低反差的處理，可以看到所有的黑與白都不存在了，畫(huà)面全灰。大家有沒(méi)有意識(shí)到，這里和高反差的調(diào)整之間意味著什么？意味著這之間的畫(huà)面中存在可以不斷調(diào)整的空間的。攝影作品的畫(huà)面是可以通過(guò)調(diào)整反差，來(lái)調(diào)整它的黑白極點(diǎn)值。但是整個(gè)調(diào)整過(guò)程中，變化的不僅僅是黑白極點(diǎn)值，而是整體的灰度。
好的，我們接著講，在知道了低反差和高反差的調(diào)整之間存在著更多的調(diào)整空間的時(shí)候，我們就可以在畫(huà)面中通過(guò)布置舞臺(tái)光式的光源來(lái)對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)加工，這也是對(duì)作品有著非常高要求的攝影家們的常用手法。比如說(shuō)安塞爾·亞當(dāng)斯。
這里先講講題外話，先來(lái)看看浪漫主義時(shí)期的繪畫(huà)《自由引導(dǎo)人民》。
在德拉克羅瓦的這幅畫(huà)中，如果有過(guò)研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在畫(huà)面里布置了非常多的光源。，德拉克羅瓦在作品中布置了至少三個(gè)光源，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)整個(gè)畫(huà)面的空間。第一個(gè)光源在左上角，直接打亮了畫(huà)面中女人和左邊兩個(gè)男人的臉部。這個(gè)光源的亮度非常高，位置也相對(duì)靠前，這樣也就是說(shuō)，如果我們?nèi)绻匦聵?gòu)建整個(gè)舞臺(tái)的布置，那么女人與地下躺著的人都在光源直射的范圍內(nèi)。而后面的兩個(gè)人，由于他們半身隱入黑暗，可以看出他們與前景拉開(kāi)了距離。
第二個(gè)光源在右上方，是一個(gè)亮度沒(méi)有那么高的柔光，略微地打出人物輪廓。給出前景全局的光。第三個(gè)就是背景光源。在整個(gè)舞臺(tái)上，不僅分出了最靠前的前景、中景的女人，以及中后景的男人，還分出個(gè)最靠后的后景，也就是城堡的部分。這是至少打了三光源的舞臺(tái)布光。在這個(gè)布光之下，畫(huà)面才顯出了立體感。這也是浪漫主義時(shí)期的畫(huà)家們對(duì)光源的運(yùn)用。
在這幅作品中，安塞爾·亞當(dāng)斯布置了兩個(gè)光源。一個(gè)照亮了中景范圍的草原與河流；另一個(gè)后景光源，照亮了山川和云彩。從亞當(dāng)斯的布光就知道，這雖然一直在強(qiáng)調(diào)是直接攝影，如實(shí)還原，但事實(shí)卻并非如此。
亞當(dāng)斯這張照片上，山峰的陰影是經(jīng)過(guò)強(qiáng)烈加黑、加反差的陰影，而前景是一片低反差的山川。這種攝影后期，完全不是真實(shí)場(chǎng)景的重現(xiàn)，是通過(guò)高低反差搭配來(lái)營(yíng)造空間的手法。這種對(duì)空間視覺(jué)感知規(guī)律的運(yùn)用，構(gòu)造出畫(huà)面的立體。整個(gè)空間在暗房中二次繪制的時(shí)候，是順著畫(huà)面特性，以及在規(guī)則之下任意調(diào)整的。但是這種舞臺(tái)光的布法，依舊表現(xiàn)得太浪漫主義了。他們的作品是當(dāng)我們?cè)谧匀划?dāng)中，置身于無(wú)比龐大的場(chǎng)景中的時(shí)候，在頭腦里，反而將它微縮，并且在畫(huà)面最終制成的時(shí)候，通過(guò)營(yíng)造假光源，來(lái)制造出舞臺(tái)。這就是為什么我們看到他們拍的畫(huà)面后，會(huì)感到很強(qiáng)的立體感，因?yàn)樯酱ā⒑恿?、幾乎都是按照舞臺(tái)和模型來(lái)處理的。
今天就先到這里，給大家回味消化的時(shí)間，下次我們帶來(lái)杉本博司的博物館系列，進(jìn)一步講講這種手法，給大家繼續(xù)深入攝影。
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