? 口述歷史紀(jì)錄片是再現(xiàn)歷史、建構(gòu)社會記?憶的一種重要媒介，也是當(dāng)下中國紀(jì)錄片創(chuàng)作中日益豐?富活躍的一種藝術(shù)類型。它以影像和聲音的方式再現(xiàn)社?會歷史，以親歷者的口述作為見證，講述人們的生命故?事，呈現(xiàn)社會歷史的生動性、多樣性與復(fù)雜性。本文的作者深入到該實踐的田野調(diào)查，以參與式觀察、深度訪談和話語分析為研究方法，以口述歷史紀(jì)錄片、媒介記憶生產(chǎn)者撰寫的拍攝后記和紀(jì)實文學(xué)作品，觀照家庭故事的傳播如何建構(gòu)意義、記憶、認(rèn)同和關(guān)系，一起來看看吧~
作者：袁夢倩
來源《南京社會科學(xué)》2020年第9期
摘要
? 大眾傳媒時代，媒介在建構(gòu)社會記憶中扮演著重要的角色，社會記憶往往通過具體的媒介生產(chǎn)?和傳播得以表達(dá)、維持和重構(gòu)。本研究以“族印”口述歷史紀(jì)錄片計劃為案例，將其視為一種媒介記憶實踐，?聚焦口述歷史紀(jì)錄片的生產(chǎn)和傳播過程，觀照家庭故事的傳播如何建構(gòu)意義、記憶、認(rèn)同和關(guān)系，以及如何影?響賦權(quán)。該實踐的傳播過程作為一種“界定儀式”，深刻形塑著媒介記憶生產(chǎn)者對家人以及社會歷史的認(rèn)知?與情感，促進(jìn)家庭成員之間的深度溝通和理解，從而在公開的故事講述行動中重新界定主體的身份認(rèn)同與家?庭關(guān)系。并且，該實踐的傳播過程促進(jìn)了賦權(quán)，在個體層面，該實踐賦予主體講述并反思家庭故事和社會歷史?的機會和權(quán)利，形塑批判性意識;?在社群層面，該實踐為一些被邊緣化的弱勢群體賦權(quán)，促進(jìn)社會介入性的行?動;?在社會層面，該實踐打撈和挖掘普通人被遺忘的、被壓抑的記憶，以有血有肉的生命故事、豐富多元的歷史?細(xì)節(jié)，為口述歷史和民間記憶賦權(quán)。
關(guān)鍵詞
生命故事講述;?口述歷史紀(jì)錄片;?媒介記憶;?界定儀式;?傳播賦權(quán)
? 大眾傳媒時代，媒介在建構(gòu)社會記憶中扮演著重要的角色。社會記憶并不是抽象的，它往往通過具體的媒介生產(chǎn)和傳播得以表達(dá)、維持和重構(gòu)。學(xué)界對這一現(xiàn)象跨學(xué)科的探索，也逐漸形成了“媒介記憶研究”這一方興?未艾的領(lǐng)域。①口述歷史紀(jì)錄片是再現(xiàn)歷史、建構(gòu)社會記?憶的一種重要媒介，也是當(dāng)下中國紀(jì)錄片創(chuàng)作中日益豐?富活躍的一種藝術(shù)類型。它以影像和聲音的方式再現(xiàn)社?會歷史，以親歷者的口述作為見證，講述人們的生命故?事，呈現(xiàn)社會歷史的生動性、多樣性與復(fù)雜性。21?世紀(jì)以?來，隨著一系列口述歷史紀(jì)錄片的熱播，其社會影響力已?經(jīng)凸顯，越來越多的公眾從中了解和反思?xì)v史，甚至參與?到民間口述歷史紀(jì)錄片的實踐中。近年來，聚焦家庭記?憶的“族印”口述歷史紀(jì)錄片計劃正是青年學(xué)生參與口述?歷史紀(jì)錄片的典型實踐。該計劃自?2013?年至?2018?年，共?有近?100?名青年學(xué)生參與制作了?80?多部紀(jì)錄片，并基于?該紀(jì)錄片實踐出版了紀(jì)實文學(xué)《愛與哀愁:?說出你的家族故事》，這一講述家庭故事的傳播行動引起了一定的社會?反響。
? 對口述歷史的研究，早期因深受實證主義傳統(tǒng)的影?響，更多還是將其視為“透明的記錄”和“事實的供應(yīng)者”，?著重強調(diào)口述歷史的檔案功能與史料價值，評價標(biāo)準(zhǔn)也?是基于其真實性。20?世紀(jì)?70?年代末以來，一些更具理?論導(dǎo)向的口述歷史學(xué)家呼吁重新思考口述歷史的實踐與?解釋方式，一系列深具理論意識與跨學(xué)科特征的新問題與新視角脫穎而出，在口述歷史研究中具體表現(xiàn)為記憶?轉(zhuǎn)向、敘事轉(zhuǎn)向、關(guān)系轉(zhuǎn)向這些新的理論轉(zhuǎn)向?？谑鰵v?史既是歷史的見證，也在不斷重新書寫和建構(gòu)歷史，其敘?事、闡釋和對話諸環(huán)節(jié)都存在清晰的社會建構(gòu)色彩。
? 本文以“族印”口述歷史紀(jì)錄片計劃為案例，并非將該計劃作為一種歷史資料收集的結(jié)果，而是在新的理論轉(zhuǎn)向的觀照下，將其視為一種媒介記憶實踐，將這些青年學(xué)生視為媒介記憶生產(chǎn)者，關(guān)注口述歷史紀(jì)錄片意義的詮釋及其互動過程，融合媒介記憶文本和生產(chǎn)研究兩種取向的問題意識與方法論。本文深入到該實踐的田野調(diào)查，以參與式觀察、深度訪談和話語分析為研究方法，以口述歷史紀(jì)錄片、媒介記憶生產(chǎn)者撰寫的拍攝后記和紀(jì)實文學(xué)?作品，以及筆者與相關(guān)生產(chǎn)者的深度訪談文本為研究基礎(chǔ)，觀照家庭故事的傳播如何建構(gòu)意義、記憶、認(rèn)同和關(guān)系，以及如何影響賦權(quán)。
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第一部分
媒介記憶實踐的社會性和主體性:?家庭故?事講述和意義建構(gòu)
? 口述歷史紀(jì)錄片是講述家庭故事的方法，也是記憶?生產(chǎn)和歷史書寫的媒介。簡言之，口述歷史是通過記錄?訪談來收集具有歷史意義的記憶與個人評論。“族印”?計劃的媒介記憶實踐是在訪談?wù)吆褪茉L者的對話中形成?的，建構(gòu)豐富的家庭故事和意義，凸顯記憶的社會性和主?體性。
(?一)?媒介記憶實踐的社會性:?個體、家庭與社會記憶的勾連
? 家庭記憶是聯(lián)結(jié)個體記憶和社會記憶的紐帶，家庭?故事的講述勾連了個體、家庭與社會記憶。在“族印”計?劃中，我們可以從中國普通人的家庭故事中，看見親子沖?突、空巢老人的養(yǎng)老、城鄉(xiāng)人口流動與文化鄉(xiāng)愁、災(zāi)難的?創(chuàng)傷記憶和修復(fù)、家庭命運與近代中國變遷等社會歷史?現(xiàn)象。這些紀(jì)錄片的選題被指導(dǎo)老師要求超越家長里短?的瑣碎記錄，而更具社會學(xué)與人類學(xué)的意義，體現(xiàn)賴特·?米爾斯所謂“社會學(xué)的想象力”。⑥也就是說，媒介記憶生?產(chǎn)者須將個體看成“社會里面?zhèn)饔浥c歷史交匯的小點”，?能夠?qū)€體困擾與公共議題聯(lián)系起來。⑦
? 口述歷史再現(xiàn)了許多相互關(guān)聯(lián)的集體過程，它不只?是個體記憶，更是一連串鑲嵌在社會歷史脈絡(luò)中相互纏?繞、相互鏈接的生命故事和社會記憶。形形色色的人與?事在口述歷史中穿梭，家庭故事的講述本身包含了互文?性的生命故事與多重話語的表達(dá)。捕捉家庭故事中千絲?萬縷的深刻的互文性，就是打開一扇扇中國社會歷史的?窗口。例如，林慧君《回鄉(xiāng)路》講述了馬來西亞華僑爺爺?的革命史，從作為馬共成員參加抗日救亡運動到被下放農(nóng)村改造，他的個人際遇隨時代歷史浮沉，其家庭命運也?被深深裹挾在宏大的社會變遷之中。并且，個體生命經(jīng)?驗形塑社會，社會也影響著個體生命經(jīng)驗的形成，因此個?體記憶內(nèi)在地包含了社會維度，具有社會記憶的性質(zhì)。
? ?有些同學(xué)在剛開始做口述歷史時，往往覺得自己的家庭?故事很普通，可通過深度挖掘，也逐漸認(rèn)識到普通人身上?的不平凡之處。黎梓強的《深圳土著》中，大嫂作為外來?媳婦與本地家庭的矛盾反映了城市化與人口流動脈絡(luò)中?不同文化、經(jīng)濟(jì)群體的沖突與融合;?王璐的《加油站站長》?將爸爸的工作選擇、人生際遇與國企改制的時代浪潮勾?連起來;?溫存的《少年柏高》折射了新一代生活方式及中?產(chǎn)階級家庭的教育困境。布迪厄指出，“個人的即社會?的”，“許多最觸及個人私密的戲劇場面，隱藏著最深的不?滿，最獨特的苦痛;?男女眾生但凡能體驗到的，都能在各種?客觀的矛盾、約束和進(jìn)退維谷的處境中找到其根源”。⑧家?庭故事中個體和家庭遭遇的困境，以及主觀層面的緊張或?沖突，往往折射了社會文化深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。
(?二)?媒介記憶實踐的主體性:?口述歷史的記憶轉(zhuǎn)向?
? 口述歷史的優(yōu)勢與價值在于深描個體在時代變遷中?的心路歷程，折射社會心靈史，呈現(xiàn)記憶的“主觀真實?性”。口述歷史紀(jì)錄片不僅記錄了訪談的言語內(nèi)容，還展?示了敘述者的口音、語調(diào)、身體動作、面部表情及其細(xì)微?變化。這些話語揭示主體內(nèi)在的認(rèn)知與情感，建構(gòu)豐富?的社會歷史意義。阿里桑喬·波特利指出:?“記憶不是事?實的一個消極的儲藏室，而是一個意義創(chuàng)造的積極過?程?！雹嵘钊胪诰蚩谑鰵v史可以幫助我們以非正式的、感?性的、鮮活的方式了解社會，通向歷史曲折幽微的面相和?絲絲入扣的意義。
? 首先，口述歷史中主體記憶的主觀性與客觀性并非?二元對立，而是相互聯(lián)系和交融?？谑鰵v史原始資料不?僅包含事實性陳述，在很大程度上也是文化的表達(dá)與再?現(xiàn)，包含記憶、意識形態(tài)與潛意識欲望等維度。⑩?而即使?是個體心靈最主觀的部分，本身也依存于其生命故事的?文化脈絡(luò)，鑲嵌在其所處社會位置的客觀性和歷史性之?中。余婷的《姐妹》中，兩岸分離的兩位姑媽分別講述各?自成長的苦痛，大姑媽于?1947?年隨其父親去臺北生活，小?姑媽和其母親則被留在了大陸鄉(xiāng)下，她們的母親郁郁早?逝，而父親直至去世也未能重返大陸故鄉(xiāng)。個體的創(chuàng)傷?記憶鐫刻著時代的烙印，家庭的認(rèn)知、情感與關(guān)系也被特?定歷史所形塑。并且，記憶是一個持續(xù)的、動態(tài)的協(xié)商過程，是主體于現(xiàn)在的情境中對過去的選擇和重構(gòu)。
? 對記?憶的洞察有助于我們理解過去經(jīng)歷與現(xiàn)實生活之間的關(guān)?系，“它試圖象征性遺忘的同它所記住的是同樣重要的”。特定情境回憶中那些意味深長的沉默可視為一種創(chuàng)傷的表現(xiàn)或應(yīng)對機制。陳夢的《失憶》中，姥姥、姥爺?在回溯過去時總選擇講述他們自豪的經(jīng)歷，而幾乎不去?述說苦難。這種選擇性的記憶其實是老人面對衰老、疾?病的孤獨與無助時，通過回憶美好往事給予自我以勇氣?和信心。喬元武在《唐山大地震》采訪過程中，意外發(fā)現(xiàn)?其父母對于彼此家庭在地震中的經(jīng)歷從未有過深度交流，?家人似乎形成某種默契，不想去討論這一沉痛的記憶。瑏瑢親?歷者的遺忘是創(chuàng)傷記憶與修復(fù)的癥候，他們不愿陷入悲傷?和恐懼，而希冀以更樂觀的心情面對現(xiàn)實和未來。
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第二部分
媒介記憶實踐的互動性:?身份認(rèn)同與關(guān)系?的界定儀式
? 講述生命故事是人們深刻的社會化需求，故事的講?述整合人們的經(jīng)驗，也影響著我們與他人的互動與關(guān)系。家庭口述歷史紀(jì)錄片的實踐，既是家庭成員之間對話的?人際傳播過程，也是面向觀眾講述家庭故事的公共傳播?過程。研究發(fā)現(xiàn)，該媒介記憶實踐的傳播過程作為一種?“界定儀式”，深刻形塑著這些青年學(xué)生對家人以及社會?歷史的認(rèn)知與情感，促進(jìn)家庭成員之間的深度溝通和理?解，從而在公開的故事講述行動中重新界定主體的身份認(rèn)同與家庭關(guān)系。人類學(xué)家芭芭拉·梅耶霍夫曾探究居?住在洛杉磯的歐洲猶太裔老人如何通過各種生動、顯著?的方式講述他們的故事，由此讓社區(qū)和外界看到他們過?去的歷史和當(dāng)下的處境，以對抗孤獨感和社會的漠視;?她認(rèn)為，這些公開可見的敘述行動作為一種“界定儀式”，不?僅提高了當(dāng)事人的自我認(rèn)同，更重要的是使社會大眾見?證他們的歷史，得到外界的認(rèn)同，從而改變自己的生活世?界。瑏瑣可以說，媒介記憶生產(chǎn)者將家庭故事轉(zhuǎn)為公開再現(xiàn)?的影像，向觀眾展示其家庭歷史與文化，在儀式性的傳播過?程中維持和強化了其身份認(rèn)同與家庭關(guān)系的重新界定。
(?一)?身份認(rèn)同的界定儀式?
? 家庭口述歷史紀(jì)錄片的媒介記憶實踐有助于青年學(xué)?生更深入地理解家庭故事及其所處的地方和國家歷史脈?絡(luò)，理解其家人在不斷變遷的社會文化中的生命經(jīng)驗、記?憶與反思，從而重新界定其身份認(rèn)同。詮釋學(xué)認(rèn)為，我們?對自己或他人的生命經(jīng)驗、自我認(rèn)同或遭遇的問題的理?解，乃是通過我們與自己或他人的交談創(chuàng)造的;?在對話過?程中，新的意義誕生。瑏瑤?在進(jìn)行口述歷史訪談之前，這些?青年學(xué)生普遍對家人的生命故事并不了解，很少有機會?傾聽家人較為完整的經(jīng)歷，那些生命中的起伏轉(zhuǎn)折、喜怒?哀樂。而家庭故事在家庭傳播中扮演重要角色，包括家?庭傳統(tǒng)如何演變、家人之共同生命記憶如何述說、家庭生?命如何延伸、家庭象征符號或軼事如何創(chuàng)造并維持、家庭典范如何儀式化并被長期推崇等。瑏瑥?家庭故事的講述、對話與反思有助于主體形塑意義和認(rèn)同，并傳承家庭歷史?與文化。
? 在這一媒介記憶實踐的互動過程中，青年學(xué)生建構(gòu)?對個體、家庭以及地方、國家歷史意義的理解，記憶在對?話中被積極生產(chǎn)和調(diào)節(jié)，也被用來作為解決現(xiàn)實問題的?象征框架。就自我與家庭認(rèn)同而言，主體從家庭故事中?尋求解決自身問題的象征框架，界定對自我與家庭的認(rèn)?同。劉茜的《我們的信仰》探尋三代人不同的信仰，由此?反思生命意義，溯源自我信仰的形塑過程。瑏瑦莎漫在拍攝?《富二代》的過程中決定撕掉自身“富二代”的標(biāo)簽，用堅?實努力去贏得他人認(rèn)可。瑏瑧?劉倩瑜通過拍攝《幸福在哪?里》追尋幸福的意義。她從小與爺爺奶奶的關(guān)系很疏遠(yuǎn)，?但此次拍攝中漸漸被他們和諧美好的情感所打動。她表?示:?“參與這個紀(jì)錄片項目，與其說是尋找族印，不如說是?對自己重新審視，對自己心中的自私、偏執(zhí)與仇恨的洗?禮”;?她曾對身邊人充滿怨恨，但在爺爺奶奶身上找到了?愛和安全感的模樣，重塑對幸福意義的認(rèn)同。
? 就家庭與地方、國家認(rèn)同而言，主體將家庭的歷史與?地方、國家的歷史勾連起來，界定自我及家庭對地方、國?家的認(rèn)同。家庭故事是“符號意義的制造過程”，其主要?作用在于“回憶往事、解釋并判斷事件……確認(rèn)(?成員間?的)?歸屬并聯(lián)系世代”。陳嘉曦因拍攝《老家》和家鄉(xiāng)愈?發(fā)親近，深切感受到家族的溫暖和互相扶持，由此建立對家族和家鄉(xiāng)的歸屬感和認(rèn)同。宣霽祐因拍攝紀(jì)錄片《爺?爺奶奶的愛情》才了解長輩過去的故事，這些故事整個家?族無人提起，“似乎所有人都達(dá)成了一個共識，上一代的?事情已經(jīng)過去，下一代有自己的生活，沒人會去在意兩代?或三代人之間除了血緣到底還有什么聯(lián)系”。而通過對?家庭故事的發(fā)掘，她也重新形塑對家國的文化與歷史認(rèn)?同。林慧君在《回鄉(xiāng)路》的拍攝中重訪爺爺生命故事中的?記憶場所，追溯其革命歷史，體會他對祖國的深沉熱愛。她的爺爺很喜歡這部片子，希望他的后代能通過這部片?子記住他的往事，傳承家庭記憶和國族認(rèn)同。
(二)?家庭關(guān)系的界定儀式?
? 家庭口述歷史紀(jì)錄片的媒介記憶實踐還促進(jìn)了家庭?內(nèi)部人際/代際之間的溝通與理解，甚至促進(jìn)了一些家庭?矛盾的和解，重塑了家庭關(guān)系，成為一種家庭關(guān)系的界定?儀式。家庭口述歷史的訪談建立在既有家庭關(guān)系中的角?色互動基礎(chǔ)之上，也在重新塑造著家庭關(guān)系。歷史學(xué)家、?人類學(xué)家查爾斯·喬伊納曾提出將口述歷史作為“交際?事件”來?理?解。?口?述?歷?史?訪?談?作?為?一?種“互?動?性?對?話”，必然受到訪談雙方互動關(guān)系的影響。一方面，家?庭口述歷史訪談?wù)吲c受訪者之間特殊的關(guān)系紐帶使訪談?者更有機會了解受訪者的生命經(jīng)歷，深入其更為隱秘的思想和情感世界。另一方面，家庭口述歷史訪談為家庭?成員創(chuàng)造了一種深度情感溝通的契機，使其在講述、傾聽?與對話的過程中增進(jìn)理解，重新界定家庭關(guān)系，從而在特?定情境和事件中促使彼此修復(fù)創(chuàng)傷和化解矛盾。
? 人是說故事的主體，并以個人或社會溝通途徑展現(xiàn)?具有故事性的人生;?每個故事講述歷程也涉及了親身經(jīng)?歷之自述，透過互動雙方交換各自生活體驗從而轉(zhuǎn)換其?為故事，并在述說歷程中重建彼此的人際關(guān)系。?家庭故?事不僅是故事的聚合，也有參與意涵;?家庭故事的講述者?彰顯“說故事者”“聽眾”“角色”三者間不斷變動的關(guān)系?系統(tǒng)，展現(xiàn)說故事者與他者間的“身體實踐”。程度《大馬情》追溯外婆及太外公的故事，紀(jì)錄片的生產(chǎn)像一個紐?帶把遠(yuǎn)在馬來西亞已生疏的親人重新聯(lián)結(jié)在一起。這種?聯(lián)結(jié)不僅是空間距離上的，更是情感層面的;?她的家人們?也通過這部紀(jì)錄片重新認(rèn)識家族的過去，增進(jìn)彼此交?流。周鳳婷在拍攝《東堰橋頭》之前，對她的奶奶并不了?解，但通過對奶奶口述歷史的挖掘，才知道奶奶原本出身?于一個富人家庭，婚后在非常艱苦的歲月冒著生命危險?做小販把七個孩子養(yǎng)大。她開始體認(rèn)到奶奶的孤獨與堅?強，理解特殊生活閱歷對奶奶性格與行為的影響。這部?紀(jì)錄片完成后，她也變得關(guān)心奶奶，和奶奶更親近;?而對?奶奶來說，孫女陪伴她拍攝紀(jì)錄片的過程也是非常美好的記憶。
? 并且，家庭口述歷史紀(jì)錄片實踐觸發(fā)家人間的深度?對話，可以幫助其重新理解自己和家人，也讓家人間的正面情感有機會再度流動起來，從而化解彼此的誤會與沖突，讓彼此對關(guān)系恢復(fù)希望。徐法拉因幼年時父母離異，?和父親的關(guān)系一直比較冷淡，不想融入父親的新家庭，也不愿面對自己和父親的隔閡?！对G愛》的拍攝給了她和父親深度溝通的契機，她從中了解到父親求學(xué)和創(chuàng)業(yè)的艱?辛，父親因特定經(jīng)歷形成的性格特點和生活態(tài)度，以及父?親雖訥于表達(dá)，但其實還是很愛她;?父親也由此認(rèn)識到他?對女兒的偏見與關(guān)愛的缺失。她在拍攝后記中寫道:?“我把樣片發(fā)給父親看，看過之后，他回復(fù)了我四個字:?淚流滿面。當(dāng)時我不明白，現(xiàn)在想來，也許父親在等一個了解?我和我主動去理解他的機會。通過這個紀(jì)錄片，我宣泄了自己一直以來藏在心中的話，相應(yīng)地，父親可能也是如?此。我在改變，他也在改變。短片當(dāng)然不可能是問題的?答案，但給我們架起了一座橋梁，最大的作用，是讓我們?彼此觸發(fā)了誠實的對話?！备概畟z終于在口述歷史對話?中打開心扉，實現(xiàn)和解。周紅豆與父親的關(guān)系也是她的?心結(jié)，而通過《放下》的拍攝，她終于體會到父親對她的愛?和牽掛，并對自己過去的觀念有了批判性的反思，開始試?著理解她的父親，而不是一味責(zé)怪;?最終她選擇諒解父親，父親也因她的諒解而幸福。
? 所以說，這些媒介記憶?實踐不僅記錄了家庭故事，更參與改變了家庭關(guān)系，并向?觀眾展示這一改變的動因與過程，成為家庭關(guān)系的界定?儀式。
? 誠然，家庭口述歷史并非彌合家庭關(guān)系的萬靈藥，?但這種交心的對話能夠幫助主體更深刻地理解家人的認(rèn)?知、情感和行為，在一定程度上促進(jìn)了關(guān)系的良性發(fā)展。?
? 曾心竹的《蘋果與榴蓮》同樣呈現(xiàn)父女倆代際矛盾的問?題，家庭溝通雖不能從根本上解決矛盾，但也使她更清晰?地反思矛盾原因和應(yīng)對態(tài)度，學(xué)會換位思考和理解包容。家庭關(guān)系的疏離與矛盾常常帶來主體意義和認(rèn)同?的危機，而在共同講述家庭故事的對話與反思中，主體重?塑意義和認(rèn)同，調(diào)整彼此關(guān)系。
（三)?局外見證人的作用?
? 此外，在這一身份認(rèn)同與關(guān)系的界定儀式中，紀(jì)錄片?指導(dǎo)老師和觀眾作為局外見證人也發(fā)揮了重要作用。對于紀(jì)錄片生產(chǎn)者來說，指導(dǎo)老師和觀眾是其家庭故事的?局外見證人。局外見證人在人們確認(rèn)、主張自己的歷史?和認(rèn)同的過程中，扮演著不可或缺的角色，他們“參與界?定儀式，為這些主張帶來更多能見度，肯定并擴(kuò)大了這些?主張的力量”瑑瑢。主體在家庭記憶動態(tài)建構(gòu)的過程中，其?身份認(rèn)同和家庭關(guān)系被重新界定，同時也需要不斷向他?人傳播這種新生成的意義，并與更多人產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，建立支?持網(wǎng)絡(luò)，從而在他人的見證與回應(yīng)中，確認(rèn)、鞏固和強化?這一界定。
? “族印”計劃中，李宇宏作為指導(dǎo)老師對學(xué)生創(chuàng)作過?程每一步的見證與回應(yīng)都尤為重要。除了幫助學(xué)生梳理?紀(jì)錄片創(chuàng)作的專業(yè)性問題，很多時候她還承擔(dān)了心靈導(dǎo)?師的角色，幫助學(xué)生調(diào)節(jié)在家庭互動中的情緒，推進(jìn)他們?與家人的積極對話與深度溝通。在一些紀(jì)錄片生產(chǎn)中，?她不僅見證更參與了學(xué)生和家人從沖突到和解的過程。
? 例如，徐法拉的《訥愛》最初的樣片只歌頌父親作為商人?的奮斗歷程，卻看不到她與父親的互動。在李老師的幫?助下，她決定拍攝她與父親的故事，將自己融入片中述說?對父親的不滿與內(nèi)心的委屈。而看了修改的樣片后，李?老師又繼續(xù)追問她父親的想法，鼓勵她與父親對話，解開心結(jié)，才有了成片的結(jié)果。?可以說，指導(dǎo)老師作為局外?見證人，敏感地捕捉到家庭的互動模式和關(guān)系動力，從特?定家庭的脈絡(luò)中發(fā)現(xiàn)問題和癥結(jié)，并尋求解決之道。
? 并且，“族印”系列口述歷史紀(jì)錄片線上線下的放映以及在?一些紀(jì)錄片大賽中的獲獎，作為一種儀式性的展演，為媒介記憶生產(chǎn)者征召更多觀眾見證與回應(yīng)其家庭故事。媒介記憶文本與觀眾的互動，可以激發(fā)觀眾更豐富多元的?記憶，也能使生產(chǎn)者收獲一些真誠的鼓勵和贊賞，從而擴(kuò)?大故事建構(gòu)意義的效能和社會影響力，在一定程度上維持和強化主體身份認(rèn)同和關(guān)系的界定。
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第三部分
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媒介記憶實踐的介入性:?個體、社群與社?會層面的傳播賦權(quán)
? 口述歷史紀(jì)錄片媒介記憶實踐的傳播過程促進(jìn)了賦?權(quán)，賦權(quán)正是基于傳播過程中主體的對話、反思和行動而?形成。自?20?世紀(jì)?60?年代保羅·弗萊雷在第三世界推廣?批判教育學(xué)開始，賦權(quán)就被視為一種傳播過程，即通過對?話過程提高批判性意識，形塑“變革的能動者”;?賦權(quán)的基?本原則是自由和開放的對話，權(quán)力中的轉(zhuǎn)移使被邊緣化?的群體得以發(fā)聲，為他們提供時間和空間來表達(dá)他們的?焦慮，定義他們的問題，規(guī)劃解決方案并使之產(chǎn)生作?用。一些傳播學(xué)者認(rèn)為交流使賦權(quán)得以實現(xiàn)，當(dāng)交流過?程是一種對話時，賦權(quán)的效果更為顯著;?一般情況下某個?變革的能動者作為關(guān)鍵人物協(xié)助、鼓勵個體或團(tuán)體增強?賦權(quán)能力，使賦權(quán)的過程成為可能。可以說，該媒介記?憶實踐賦權(quán)的方式是基于家庭故事的講述，促發(fā)人際與?公共的對話，并在傳播過程中形塑批判性意識，參與個?體、社群與社會層面的改變。這也體現(xiàn)了媒介記憶實踐?的“介入性”，即作為一種對現(xiàn)實生活世界的干預(yù)力量，引發(fā)新的觀念和行動，促進(jìn)個體、社群與社會問題的解決。
（一)?個體層面的傳播賦權(quán)?
? 就個體層面而言，對于受訪者來說，該媒介記憶實踐?的傳播過程使主體獲得講述家庭故事，以及反思和評價?生命經(jīng)驗和社會歷史的機會和權(quán)利。由于攝像機是一種?建構(gòu)主體和他者的工具，其背后隱藏的社會力量具有賦?予地位、引起關(guān)注、設(shè)置議程的功能，因此“被拍攝本身就?是一個社會評價的過程，他們作為個體得到承認(rèn)并受到?平等的尊重，這增強了他們的信心，收到的正面反饋則進(jìn)?一步增加了自尊”。對于訪談?wù)邅碚f，該實踐促進(jìn)了青?年學(xué)生對自我、家人和社會文化的重新理解，提高其批判?性意識，使其深刻反思人的存在處境，以及個體能動性與?社會結(jié)構(gòu)之間的張力。
? 李宇宏坦言，這一實踐最令她感?動和欣慰的是學(xué)生們通過紀(jì)錄片的拍攝與家人從誤會走?向和解，拋棄固有的對人與事的執(zhí)念，看到人性和社會歷?史的多元性和復(fù)雜性。她見證了學(xué)生們的成長，他們經(jīng)?歷了從初期對外部問題的探索，逐步開始觸及靈魂的反?思過程;?而只有批判性反思的介入，才能使學(xué)生真正直面?內(nèi)心的困惑與掙扎，重塑生命意義，重啟新的人生。?賦權(quán)是個體逐漸成長的過程，是一種內(nèi)在的覺醒。紀(jì)錄片?的生產(chǎn)過程增進(jìn)了學(xué)生們對家人生命經(jīng)歷和選擇的理?解，也看到了時代變革在個體命運和心靈上的烙印，而很?多這樣的家庭故事匯集起來，又是社會歷史變遷的縮?影。有了對個體生命故事與時代關(guān)系的深刻體認(rèn)，學(xué)生們也逐漸學(xué)會從多重視角看待自己和社會歷史，運用批?判性反思探索過去、現(xiàn)在與未來。
? 在弗萊雷看來，人從淹?沒狀態(tài)脫離出來，并伴隨現(xiàn)實的面紗被揭開而獲得干預(yù)?現(xiàn)實的能力;?對現(xiàn)實的干預(yù)———歷史意識本身———代表?著從脫離這種狀態(tài)向前邁進(jìn)了一步，而且這種干預(yù)來自?對所處境況的意識化。而從社會建構(gòu)的角度來說，所有?的理解和意義創(chuàng)造都是從互動與關(guān)系中來，所以反思的?空間并不是退縮到自己內(nèi)心的角落，而是與外在或內(nèi)在?的他者進(jìn)行對話，進(jìn)入一種“融合的視野”。
? 從這個意義上說，該實踐為主體營造一個對話和反思的機會，在與他人、自我的對話中，重新梳理生命經(jīng)驗，形塑批判性意識。在這一傳播過程中，主體從對自我與歷史的“意識化”到介入意義、認(rèn)同與關(guān)系的改變，這本身就是一種個體賦權(quán)，個體由此成為“變革的能動者”?？梢哉f，這些故事正在對他們起作用，他們記住了故事，故事也正在改變著他們。
(二)?社群層面的傳播賦權(quán)?
? 就社群層面而言，該媒介記憶實踐的傳播過程可以?為一些被邊緣化的弱勢群體賦權(quán)。一方面，該實踐為這?些被忽視的群體提供講述機會，使主體的故事從未講述?或被他人講述到自己講述，在一定程度上賦予他們講述?生命故事的權(quán)利，傾聽并傳播他們的聲音，表達(dá)對他們的?關(guān)懷與尊重。
? 楊凡哲的《無聲的世界》關(guān)懷普通的聾啞人?家庭，記錄他們?nèi)绾慰朔щy為聾啞孩子提供教育和醫(yī)?療，為殘障人士賦權(quán)。在“族印”計劃中，關(guān)于女性題材的?口述歷史紀(jì)錄片較為顯著。
? 王穎淇《信女》講述了計劃生?育管制嚴(yán)格的時代，她的姑姑如何冒著風(fēng)險生兒子，卻一?直疏于教育女兒，揭示了能否生育男孩仍是農(nóng)村社會判?斷女性價值的重要指標(biāo)。
? 孫奧云的《命運的螺旋》同樣講?述了農(nóng)村女性的艱難處境，女孩除了要把教育機會留給男孩，還要用勞作支持家庭生活，而這種重男輕女的價值?觀又影響到她們的下一代，她們的女兒仍會輕易失去教?育和婚姻自主的權(quán)利。她敏銳地捕捉這類農(nóng)村女性的群?像意義，提煉出“命運的螺旋”這一深刻隱喻，“老人這樣?對待她們，她們這樣對待自己的兒女，像命運的螺旋，在?世世代代中旋轉(zhuǎn)，她們深受其苦，也化為其中”。該片批判了性別不平等的權(quán)力關(guān)系使壓迫女性的文化不斷再生?產(chǎn)，女性命運不斷復(fù)制。概括而言，這類紀(jì)錄片通過挖掘?女性的生命故事，反思這種深植在舊文化中的價值觀，生?產(chǎn)批判性話語，為女性賦權(quán)。賦權(quán)的意義正是“為獲取社?會資源較少、被不公平對待的人們爭取權(quán)利，反抗那些不?公正之事，反抗壓迫者與具壓迫性的各種結(jié)構(gòu)”。
? 另一方面，一些社會問題經(jīng)由該媒介記憶實踐的傳?播被塑造為具有公共空間能見度的社會議題，促使人們關(guān)注和反思權(quán)力關(guān)系和結(jié)構(gòu)性的不平等，促進(jìn)社會介入?性的行動，為被邊緣化的弱勢群體賦權(quán)。賦權(quán)的過程是對“正遭遇系統(tǒng)性、制度性歧視和差別待遇限制”的個體?和社群的社會介入。于妍的《空巢》記錄了農(nóng)村空巢老?人的孤獨生活，呼吁社會關(guān)注老年人的生存狀態(tài)，給予他?們尊嚴(yán)和關(guān)懷。這部紀(jì)錄片傳到網(wǎng)上后被家鄉(xiāng)淄博電視?臺關(guān)注，并在《今晚?19?點》節(jié)目中進(jìn)行了系列報道;?該電?視臺還組織社會愛心人士到村中看望老人，為老人們免?費體檢、送食品等?？粘怖先俗鳛橐环N公共議題引發(fā)更?多的社會關(guān)注、反思和介入性的行動，也是這部紀(jì)錄片傳?播的社會效應(yīng)。紀(jì)錄片將社會不公的影像帶入公共空間?中，促進(jìn)公共對話，這種“打破沉默的行動就是挑戰(zhàn)權(quán)力?關(guān)系的第一步”。
（三)?社會層面的傳播賦權(quán)?
? 就社會層面而言，該媒介記憶實踐的傳播過程可以?打撈和挖掘普通人被遺忘的、被壓抑的記憶，以有血有肉?的生命故事、豐富多元的歷史細(xì)節(jié)，為口述歷史和民間記?憶賦權(quán)。首先，通過口述歷史紀(jì)錄片的實踐，普通人作為?歷史主體講述自己的故事，發(fā)出自己的聲音，普通人的歷?史被刻寫在社會記憶中，能夠被再現(xiàn)也被解讀。
? 保羅·?湯普森指出:?“口述歷史是一種圍繞人民所建構(gòu)的歷史。它為歷史本身賦予了活力，并拓寬了其視野。它不僅允?許英雄來自領(lǐng)袖，而且還包括不被人知曉的大多數(shù)人?……它為實現(xiàn)歷史的社會意義的根本轉(zhuǎn)變提供了一種手?段?！崩钣詈臧l(fā)起“族印”計劃的初衷是希望以口述歷史?紀(jì)錄片的形式，記錄中國普通家庭的故事，做成中國普通?家庭的影像故事檔案;?她放下了對宏大敘事的執(zhí)念，想了解歷史在普通人身上到底發(fā)生了什么，他們的生命故事?為他們無力逆轉(zhuǎn)的大歷史做了怎樣的注腳。
? “族印”計?劃宣稱“他們在遺忘前講述，我們在失去前記錄”，在該實?踐中普通大學(xué)生也能拿起攝像機書寫歷史，記錄普通家?庭的日常生活，搶救民間歷史與記憶，甚至為邊緣化的弱?勢群體發(fā)聲?？谑鰵v史為挖掘與呈現(xiàn)那些沒有文獻(xiàn)紀(jì)錄?的經(jīng)歷提供了重要途徑，并因此恢復(fù)和拯救了那些邊緣?人物與弱勢群體“隱藏的歷史”。在該實踐的感召下，一?些受訪的家人甚至主動嘗試寫回憶錄，書寫自己的歷史。從某種意義上說，這是普通人社會記憶和歷史書寫的文?化政治，即爭取歷史由誰來記憶和書寫，誰能夠被記憶和?書寫，以及以何種形式來記憶和書寫的權(quán)力。
并且，該媒介記憶實踐生產(chǎn)被忽視、被抑制的民間記?憶，提供對于歷史的另類敘事和解釋，使歷史記憶更加復(fù)?雜細(xì)膩多元。一方面，這些民間記憶更為親近有血有肉?的歷史，能夠呈現(xiàn)歷史更豐富微妙的細(xì)節(jié)和可能性，尤其?是呈現(xiàn)歷史中人的認(rèn)知與情感，補充主流歷史宏大敘事所忽略的部分。正如程度所言:?“大歷史可能只告訴你事?件的發(fā)生，以及大人物的豐功偉績，但看不到小人物在大?歷史中所經(jīng)歷的情感起伏。普通人的口述歷史，不僅是?對自身家族的認(rèn)識，也是對歷史的重新認(rèn)識。”喬元武?的《唐山大地震》記錄了這場災(zāi)難中一個普通家庭的經(jīng)?歷，他們?nèi)绾涡掖嫦聛?，又如何在?zāi)難后重生;?親歷者以?口述歷史見證災(zāi)難，剖白他們的心聲。該片講述了地震?中因謠言導(dǎo)致的逃亡，缺水的危機以及搶水造成的沖突，?一度使城市秩序處于崩潰邊緣，還有一些人因投機倒把、?伺機盜竊國家財物被懲處。
? 這些故事鮮見于對唐山大地?震的主流記憶中，而民間記憶的發(fā)掘有助于我們從多維?度更深入地理解歷史。另一方面，民間記憶與主流歷史?可以形成協(xié)商的張力，挑戰(zhàn)精英史學(xué)的書寫模式。比如，?受訪的親歷者質(zhì)疑關(guān)于唐山大地震的報告文學(xué)和影視劇?的煽情和虛假，相對于主流的災(zāi)難記憶，他們的見證為我?們描繪了另一幅災(zāi)難現(xiàn)場:?“在地震剛剛過去的幾個小時?里，沒有哭天搶地的人群，也沒有血流成河的街道，有組?織的救援更是在震后足足?24?小時之后方才到達(dá)。面對這?猝不及防的災(zāi)難，彌漫在城市上空的只有安靜。凌晨?3?點?正是人們進(jìn)入深度睡眠的時候，不計其數(shù)的人們根本來?不及反應(yīng)就被從天而降的水泥塊和氈子正中要害，他們?甚至沒有機會呻吟和呼救?！笨傊谑鰵v史紀(jì)錄片的?媒介記憶實踐關(guān)懷普通民眾的生命故事，打撈被遺忘的、?被壓抑的大眾記憶，介入發(fā)掘和拯救“隱藏的歷史”的行?動，賦予普通人社會記憶與歷史書寫的權(quán)利。
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結(jié)語
? 本文探討家庭故事的講述與口述歷史紀(jì)錄片的媒介?記憶實踐，聚焦家庭故事傳播的意義建構(gòu)和互動交往的?意涵，突出媒介記憶實踐的社會性、主體性、互動性與介?入性，希冀為生命故事傳播與媒介記憶研究領(lǐng)域盡一份?力，“為傳播研究之人文(?敘事)?取向進(jìn)言”。首先，本文?循著臧國仁、蔡琰“敘事傳播”的研究路徑，借由敘事典范?重新定義傳播，“旨在回歸人之本性并視故事為人類溝通?之核心所在，強調(diào)人生而能講故事也能聆聽故事，人與人?之間可透過故事講述而達(dá)成相互溝通，且在故事交互過?程中又能共享情感，并借此促進(jìn)理解與體諒”。并且，?通過對案例深入的田野調(diào)查，本文也借鑒人類學(xué)中“界定?儀式”這一中層理論詮釋與反思家庭故事傳播對身份認(rèn)?同與家庭關(guān)系的界定作用。在講述、傾聽與對話家庭故?事的過程中，主體反思和建構(gòu)新的意義，促發(fā)認(rèn)知、情感和行動上新的可能性，讓帶來認(rèn)同和關(guān)系的轉(zhuǎn)變。因此，?生命故事講述的傳播行動不僅是記錄生命經(jīng)驗，更是動?態(tài)地參與塑造生命經(jīng)驗。
? 其次，本文對口述歷史的研究也試圖超越史料的實?證主義取向，秉承后實證主義的立場，注重探討口述歷史?生產(chǎn)和傳播的過程，及其在心理、社會、歷史與文化層面?意義的建構(gòu)。本文融合跨學(xué)科的視野和方法，試圖“超越?單純的?資?料?收?集?導(dǎo)?向，轉(zhuǎn)?而?關(guān)?注?口?述?歷?史?的?互?動?過?程”。也就是說，口述歷史被視為“作為文本的訪談”，?而不是“作為記錄的訪談”。該案例研究既是與國際前?沿理論的對話，由此回應(yīng)口述史學(xué)理論的記憶轉(zhuǎn)向、敘事?轉(zhuǎn)向、關(guān)系轉(zhuǎn)向，更是希冀以興味盎然的中國經(jīng)驗豐富新?理論視野的口述歷史與媒介記憶研究，推進(jìn)本土化的理?論闡釋。
最后，就傳播與賦權(quán)的意義而言，本文將口述歷史紀(jì)?錄片的媒介記憶實踐視為一種微觀的社會變革力量，通?過打撈和挖掘被遺忘的、被壓抑的民間記憶，賦予普通人?講述生命故事的機會與權(quán)利。家庭口述歷史紀(jì)錄片勾連?個體、家庭與社會記憶，深入日常生活之中，洞悉歷史行?動者的心聲。該實踐的興起也與史學(xué)觀念的社會和文化?轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，是“自下而上看歷史”的史觀變遷在媒介?生產(chǎn)和傳播領(lǐng)域的表征。它將對歷史和記憶的觀照從精?英視角和宏大敘事轉(zhuǎn)向普通民眾的生命經(jīng)驗，使普通民?眾對于歷史的敘事和解釋能夠進(jìn)入公共領(lǐng)域，實踐社會?記憶和歷史書寫的權(quán)利，可以視為一種日常生活的文化?政治。正是口述歷史等公共歷史的書寫，使得卡爾·貝?克爾所謂“人人都是他自己的歷史學(xué)家”瑓瑧的賦權(quán)理想有?了實踐的可能性，更多生命故事的涓涓細(xì)流匯聚成民間?歷史的大江大海，折射時代變遷。
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